Postmoderna

číslo: 1 * 27.05.2010 * Yvetta Kajanová, Daniel Matej, Katarína Hašková, Vladimír Bokes, Wolfgang Dömling

Obsah

Na úvod
Postmoderna: pèle-mèle po moderne?
„To be held for a long time“ - Americký minimalizmus
Steve Reich - bratislavské konverzatórium
Philip Glass: Einstein on the Beach
Minimalizmus či maximalizmus?
Perotin – „minimalista“

Kritický a recenzný zápisník
"Prípad Ivan Poledňák" v kontexte slovenskej hudobnej kultúry
Naďa Hrčková: Dejiny hudby II. Renesancia
Miloslav Blahynka: Janáčkove opery na Slovensku
Od Perotina po Steve Reicha. Idey minimálneho v hudobných dejinách s súčasnosti /Von Perotin bis Steve Reich. Die Ideen des „Minimalen“ in der Musikgeschichte und Gegenwart“,
Naďa Hrčková: Dejiny hudby VI.Hudba 20. storočia (1)

Na úvod

Melos, texty o súčasnej hudobnej kultúre č.1, sú venované téme, ktorá sa nám bežne zdá byť už známa, no v skutočnosti je tento termín aj v odbornej komunikácii používaný veľmi voľne. V čísle nájde čitateľ texty, ktoré mu priblížia problematiku postmoderny v hudbe. Predovšetkým je venované doposiaľ stále len povrchne poznanému, väčšinou na európskej pôde aj prezieranému javu minimalizmu, ktorý síce vznikol a rozšíril sa v Amerike, no bez jeho repetitívnych figúr si sotva možno predstaviť aj európsku hudbu posledných desaťročí.

Minimalizmus bol však len jednou, aj keď naprosto originálnou formou zjednodušenia hudobného materiálu. Jeho redukcia rôzneho druhu, čiastočne ako reakcia na zložitosť západnej avantgardy ( hlavne najrozšírenejšieho serializmu so strediskom v nemeckom Darmstadte),sa začala presadzovať v 70.rokoch vo veľkom aj na európskej pôde. Prvé číslo Textov nazrie aj do tejto takzvanej európskej postmoderny.

Napokon na periférii pozornosti nezostane ani postmoderna v džeze a modernej populárnej hudbe.

Naďa Hrčková

Postmoderna: pèle-mèle po moderne?

Yvetta Kajanová

Andy Warhol: Marylin Monroe, 1967, portrét slávnej filmovej herečky, ktorá sa stala symbolom sexu konca 50. a začiatku 60. rokov. Mýtus, vytváraný okolo jej postavy, deformoval tvár a osobnosť. Stala sa obeťou vlastného mýtu, ako vidieť i z portrétu Marylin, kde rôzne škvrny tvoria jej odlišné interpretácie. Tento portrét sa stal najpopulárnejším dielom pop artu.

Pojem postmoderny, aj keď rotuje v umeleckom éteri už štvrté desaťročie, je stále veľmi hmlistý. Ešte ani dnes nie je jasné, či je negáciou avantgardy, alebo pokračovaním moderny novými umeleckými prostriedkami. Je nepochybné, že módny pojem znamená dnes zberný termín pre najrozličnejšie smery, ako je napríklad minimalizmus, čiže tendencia k extrémnej jednoduchosti a umeniu redukcie. Takto, ako „Minimal Art“, bol chápaný od 50. rokov 20. storočia v Amerike, bez toho, že by mal paralelu v Európe. Zároveň bol opozíciou európskemu pojmu umenia, bol proti chápaniu umenia ako posolstva, proti tradovaným formám a vôbec proti komplexnosti.

Carl André (nar. 1935), jeden z tvorcov tohto smeru, tvrdil, že umenie nemá sprostredkovať posolstvo ako nejaký telegraf. Za umením sa podľa neho neskrýva žiadna idea, ale ideou je umelecké dielo samo. Minimalisti teda spochybnili kategóriu umeleckého diela, centrálnu kategóriu európskeho umenia. Mnohí sa prihlasovali k antiumeniu a protestovali tým proti západnému spôsobu umenia a života. Pritom sa nechali ovplyvniť východoázijskými myšlienkami, zen-budhizmom, indickou a čínskou filozofiou (John Cage). Pod minimálnou hudbou sa začala myslieť hudba, ktorá si vystačí s niekoľkými tónmi a stereotypnými figuráciami (pattern), obmedzuje sa na malý počet základných rytmických hodnôt a rezignuje z vyšľachteného hudobného formového myslenia. Medzi minimalistami existujú samozrejme rozdiely, ale spoločné pre nich je akcentovanie pozvoľných, postupných premien. Prominentní európski skladatelia, ako napr. György Ligeti (v jeho Troch kusoch pre dva klavíry z roku 1976 a v časti sebaironicky nazvanej Autoportrét s Reichom a Rileym (a Chopin je tiež pritom) nechal humorným spôsobom splynúť vlastné skúsenosti z hustej polyfónie a presýtenosti kánonmi s technikou oboch popredných amerických minimalistov.

Takto to bolo viac-menej u väčšiny veľkých európskych autorov, z ktorých však takmer nikto od 70. rokov dodnes neobišiel celkom stojaté repetitívne „patterny“ a tieto sa stali určitým stále prítomným typickým znakom našej doby.

Oveľa viac autorov siahlo k inému chápaniu postmoderny ako odvrátenia sa od experimentu a postseriálnej kompozičnej náročnosti v záujme uzmierenia publika s Novou hudbou a k reflexii hudobnej minulosti v novom, postmodernom pomímaní. Boli to najmä autori na Východe ako Schnittke, Penderecki, Górecki, Pärt, ale aj slovenskí skladatelia Roman Berger, alebo Juraj Beneš, či Vladimír Godár, ktorí sa priklonili k zjednodušeniu a redukcii prostriedkov, ako aj k vstrebávaniu citátov a alúzií hudobnej minulosti, predovšetkým barokovej a romantickej. V tejto spletitej situácii vo svetovej hudobnej kultúre od 70.rokov sa aj na Slovensku, vegetujúcemu v blaženej pseudoumelcami využívanej vlne komunikatívnosti, rodil veľký obrat od drasticky preťatého hnutia Novej hudby k inej novej hudbe, ktorú, ako je to platné vo všeobecnosti, ťažko možno opečiatkovať niektorým termínom. Základným znakom však je nahradiť výlučnosť totálnej organizácie serializmu hudobným pluralizmom. Na Východe išlo predovšetkým o to, nezriecť sa ani pri tomto novom zjednodušení základných európskych noriem, „tradičnej“ hudobnej reči, hudobného diela a jeho európsky chápanej dokonalosti a predovšetkým nezriecť sa expresivity a emocionality.

Termín, obsah, znaky

Slovo „moderna“ (po francúzsky „moderne“) znamená ísť podľa požiadaviek doby, moderne, novým spôsobom. Postmodernou sa označuje obdobie po uplynutí moderny od latinského „post“ – „po“, čiže po moderne, pričom perióda postmoderny sa rozvíja od polovice 60. rokov až do súčasnosti.

Základné rozdiely medzi modernou a postmodernou sú: uprednostňovanie racionality moderny pred spontánnosťou a komunikatívnosťou postmoderny; elitárnosť a intelektualizácia modernistickej hudby oproti masovému rozšíreniu vo veľkomestskej kultúre; individualita a originalita prejavu v moderne oproti preferovaniu pluralizmu a heterogénnosti štýlov, aj za cenu eklekticizmu a straty jedinečnosti.

Modernistický estetický program je nasmerovaný k hlavnému cieľu – vytvoreniu originálnej kompozície v duchu tradičného „opus perfectum et absolutum“.

Diela v postmoderne nemusia smerovať k zdokonaľovaniu. Skladatelia tak predkladajú rôzne varianty, verzie, úpravy jedného a toho istého diela. Autori často požadujú od interpreta, aby sám kompozične dopĺňal dielo a tak sa podieľal na jeho výslednej podobe (pripomína to návrat do obdobia renesancie). Postmodernistická predstava tvorcov predstavuje minimálne požiadavky na dielo. Stačí, ak skladateľ dobre ovláda kompozičné remeslo, ba dokonca pripúšťa, že tu má svoje miesto aj samouk. Preto sú postmodernistickí skladatelia často obviňovaní z diletantstva. Estetický program nemusí byť originálny, stačí, ak sa páči poslucháčovi. V pohľade na to, čo je krásne, dominuje predstava, že všetko tu už bolo a stačí „recyklovať“ už jestvujúci materiál – použité prvky zasadiť do nového kontextu. Z tohto pohľadu je krásnym aj gýč (asociácia so záhradným trpaslíkom), opotrebovaný, banálny popevok, primitívny dokola sa opakujúci rytmus.

Do obdobia moderny patria novátorské skladateľské techniky, dvanásťtónová, seriálna, punktuálna, zvuková vynachádzavosť, tzv.sonorizmus, aleatorika, elektroakustická hudba, konkrétna hudba .

Obdobie postmoderny, naopak, využíva všetky už jestvujúce techniky európskej hudby od stredoveku, vrátane samotnej moderny (pastiš, citát, koláž), alebo siaha po technikách, známych z exotických kultúr, populárnej hudby a jazzu (práca s modelmi). Postmoderna poslednej tretiny 20. storočia v podobe minimal music, retrovlny, repetitívnej hudby, meditative music, performance art, konceptuálnej hudby, mediálnej a vizuálnej kompozície, sound art a enviromentálnej hudby je návratom do estetiky minulosti a estetiky exotických kultúr.

Zosumarizujme teda znaky postmoderny:

1. Tradičná „opusovosť“ je porušovaná. Skladba existuje vo viacerých verziách, je písaná pre niekoľko rôznych obsadení, môže figurovať v rozmanitých žánrových a druhových verziách – vokálna, inštrumentálna, koncertná, operná, elektroakustická, live electronics a pod.

2. Komunikatívnosť ide ruka v ruke s návratom k tonalite, ktorá zaručuje popularitu u rôznorodého publika nielen v Európe, ale aj v USA. Oslovuje publikum bez rozdielu generácií a vkusu.

3. Prítomnosť heterogénnych prvkov v každej skladbe. Ide napr. o spojenie tonálne funkčnej harmónie a klasickej hudobnej formy s improvizačnými prvkami jazzu, rytmami rocku, pop music a tanečnými útvarmi. Hľadajú sa podnety v európskej a mimoeurópskej ľudovej hudbe. Do hudby sa vracia mimohudobná idea, obsahovosť a epickosť (programovosť). Improvizácia má zaručiť spontánnosť. Pritom je často zaznamenaná v notovom zápise a z tohto pohľadu sa približuje fantazijnej forme alebo variáciám.

4. Pracuje sa s črtami hudby minulosti, s minulými štýlmi, dielami a ich citáciami a najmä s návratom k remeselnej podstate hudby. Paralely sa hľadajú najmä v barokovej hudbe. Autor často sám interpretuje svoje skladby.

5. Racionálne a emocionálne prvky tvorby sa dostávajú do nového vzťahu. Vracia sa emocionálny, hedonistický prvok a klasická predstava o krásne, transformovaná v duchu nového milénia.

Tradičná a Nová hudba. Nástup postmoderny.

Deliaca čiara medzi modernou a postmodernou nebola v historickom vývoji 20. storočia taká ostrá – paródiu a iróniu používal už Igor Stravinskij, reflektoval aj podnety rodiaceho sa jazzu . Podobne Parížska šestka už začiatkom storočia priniesla prvky jazzu a tanga z Nového sveta (USA a Latinská Amerika).Pre prechod k postmoderne však bola základom zmena orientácie estetického zážitku – príklon k orgiastickému pôsobeniu na zmysly a telo.

Podobné postmodernistické tendencie boli začiatkom storočia aj v USA, kde nedostatok „vysokej“ kompozičnej tradície Európy podnietil skladateľov k inšpiráciám z iných žánrových okruhov a k hľadaniu odpovedí na základné otázky zmyslu komponovania hudby. Amerického skladateľa Charlesa Ivesa to viedlo k odvrhnutiu štýlu ako kategórie.

Skutočná postmoderná vlna prišla až v 60. rokoch. Ovplyvnili ju niektoré kompozičné koncepcie s prvkami postmoderny, ako napr. príležitostné používanie modelu Johnom Cageom v jeho Sonatas and Interludes pre preparovaný klavír (1946-48). Prišlo ak k vytváraniu viacerých verzií diela, napríklad Luciano Berio vytvoril sériu diel Sequenza (1958 – 1985) a sériu skladieb Chémins (1965-1980), keď z prvej verzie vytvára parafrázou, variáciou a zmenou inštrumentácie novú skladbu.

Skladby Stravinského, Parížskej šestky, Charlesa Ivesa, Johna Cagea však nenarušili základný princíp európskej hudby – princíp kontrastu a dramatickosti napätia. K tomu sa odhodlali až predstavitelia americkej minimal music v 60. rokoch. Princíp kontrastu nahradili statickosťou, meditáciou a nevzrušivosťou, ktoré vznikajú pri jednoduchom priraďovaní modelov vedľa seba, repetíciou a pomalou postupnou gradáciou.

Kto bol prvý – hudobníci, výtvarníci alebo filmári?

Prvá vlna postmoderny začiatkom 20. storočia hľadala nové inšpiračné zdroje: v jazze, v 60. rokoch v rocku, v pop music a indickej hudbe. Išlo tiež o používanie takých techník, ktoré dobre komunikujú s poslucháčom – citát, koláž, alúzia, paródia a irónia.

Za historický prelom do minimal music sa pokladá skladba In C od Terry Rileyho z roku 1964. Z jazzu, rocku a pop music vyšli spôsoby práce s hudobným materiálom a výrazové polohy, dovtedy pre vysokú európsku kultúru neobvyklé a netypické : pohyb v rytmických modeloch, repetitívnosť patternov, technika posúvania a priraďovania, likvidovanie kontrastu a tradičnej hudobnej formy. Z jazzu , z jeho improvizácie, ale aj z posúvaní modelu v indickej hudbe, sa dospelo aj k novému pohľadu na hudobné dielo, ktoré žije v niekoľkých možných verziách.

Improvizácia na spôsob obmieňania modelu sa v jazze uplatňuje v rytmickej sekcii pri opakovaní patternu bicími nástrojmi. Podobný spôsob opakovania modelu a jeho posúvania pozná aj indická etnická hudba. Pri tomto variovaní modelu jazz smeruje k vyjadreniu kontrastu a napätia. V indickej hudbe dominuje statickosť výrazu, ktorú prevzali minimalisti.

Pop a op art

Pop art vo výtvarnom umení (1953 – 58) reflektoval mestskú masovú kultúru filmu, reklamy, plagátov a science fiction v literatúre, v tvorbe Roberta Rauschenberga, Roy Lichtensteina, Jamesa Rosenquista, Richarda Lindnera, Petra Philipsa a Andy Warhola, Američana slovenského pôvodu.

Andy Warhol: Campbell's Soup, 1965, Campbellova paradajková polievka v plechovke, znak súčasnej doby, ktorý určuje charakter a spôsob života.

Práve tu, v pop arte a op arte, smeroch výtvarného umenia, sa často hľadá pôvod minimal music. Teoretici výtvarného umenia poukazujú na súvislosti pop artu s masovou produkciou populárnej piesne a teda so vznikom jazzu, hot dance music a neskôr rocku. Súvislosti hudby s vývojom výtvarného umenia síce jestvujú, ale skutočné podnety pre vznik postmoderny v umení prichádzali z už existujúcich žánrov jazzu, rocku a pop music.

Pop – art, popular art, zachytáva výtvarnú kultúru mestského masového prostredia. Prvé podnety sa objavujú vo Veľkej Británii v 50. rokoch, ďaleko silnejšie a vyhranenejšie je pop-art zastúpený v USA v 60. rokoch. Op – art, optical art, alebo kinetické umenie, je umelecký smer vo výtvarnom umení 60. rokov, ktorého cieľom je pomocou geometrických tvarov docieliť optické a harmonické pôsobenie. Vznikol vo Francúzsku a jeho hlavným predstaviteľom je Victor Vasarely.

Victor Vasarely: Zebry, 1943, geometrické útvary na zebre sa posúvajú a ich vhodným zoskupením sa dosahuje žiadaný efekt.

Jazz, rock, pop music a postmoderna

Dokumentuje hviezdy jazzového neba, ktoré sa od roku 1975 zúčastnili medzinárodného festivalu Bratislavské jazzové dni. Na snímku zľava: Sun Ra, Michel Petrucciani, Hiram Bullock, Herbie Hancock, Jonas Hellborg, Michael Brecker, Colin Walcott (skupina Oregon), Wynton Marsalis, Stanley Jordan, Stanley Clark, Bobby McFerrin, John McLaughlin, Vinx, Shannon Jackson, Jean – Luc Ponty, John Scofield, Casandra Wilson... Fotomontáž, autor: Jozef Uhliarik

Obdobie tradičného jazzu od začiatku 20. storočia až do roku 1941 možno pokladať za relatívne samostatné a uzavreté. Približuje sa funkčnosti etnickej a dobovej populárnej hudby. Estetika moderny začína v jazze roku 1941 pri prvých experimentoch be bopových predstaviteľov Charlie Parkera, Dizzy Gillespieho, Theloniousa Monka v Minton's Playhouse v New Yorku (1941 – 44).

Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk

Vývoj jazzu do nástupu postmoderny (prelom predstavuje jazzrocková LP Milesa Davisa (na obr.): Bitches Brew, 1969) prebiehal veľmi rýchlo a jednotlivé štýly sa tu striedali v desaťročnej a niekedy i kratšej frekvencii periód. Používanie modality v improvizácii naplno zasiahlo moderný jazz v období postmoderny v 70. rokoch, v ktorom pokračovali všetci jazzoví hudobníci. Rozvíjali ho najmä klaviristi Bill Evans, Chick Corea, Keith Jarrett a Herbie Hancock.

Popri hlavnom prúde vývoja rocku prebiehalo aj alternatívne hnutie. O postmodernistickú recykláciu hudobného materiálu prostredníctvom paródie a irónie sa zaslúžili Frank Zappa, skupina Velvet Underground a Patti Smith. Paródia v hard rockovom období 60. rokov smerovala k novým výrazovým prostriedkom a presahom rocku do nových štýlov a žánrov – punk rock, nová vlna, heavy metal, trash metal, speed metal, hard core, gothic rock, elektronický rock, grunge...

Postmoderna v jazze

Postmoderna v jazze prebiehala v troch vlnách syntéz : jazzrocku, fusion music a nu-jazzu. Dominantými na scéne syntézy jazzu s rockom v prvej vlne postmoderny v období 1966 – 77 boli skupiny Weather Report klaviristu Joe Zawinula, Mahavishnu Orchestra John McLaughlina, Return to Forever Chicka Coreu a rôzne obsadenia Milesa Davisa.

V období rokov 1977 – 83 hudobníci inklinujú ku koncertantnosti, technickej virtuozite, ktoré sa prejavovali vo vystúpeniach v duách, triách, sólových projektoch a kompozičnej prepracovanosti. Koncertnými vystúpeniami na dvoch akustických klavíroch sa preslávili – Chick Corea a Herbie Hancock (1978).

Koncom 70. rokov jazzoví hudobníci prechádzajú v improvizácii od jazzu k sofistikovaným kompozičným prejavom, blízkym klasike 20. storočia. Chick Corea (na obr.) prejavil obdiv voči Bartókovi, najmä v štvorčasťovej skladbe Children Song, kde sa inšpiroval jeho Mikrokozmom (LP Duet, 1978), ktorú nahral v duete s vibrafónistom Gary Burtonom ( vystúpili v r.1987 aj v Bratislave).

Syntézou jazzu a rocku v 70. rokoch vytvorili jazzrockoví hudobníci nové originálne rytmické štruktúry. Komunikatívnosť jazzrockovej postmoderny sa prejavovala menej frekventovanými akordickými zmenami, jednoduchšou a stručnejšou melódiou, zakotvenou v diatonike, menším podielom improvizácie, väčšou repetitívnosťou tematického materiálu a rytmických patternov. Zásadnú zmenu predstavoval hedonistický zvuk, tvorený elektrifikovanými hudobnými nástrojmi, samplermi a prídavnými zariadeniami, modifikujúcimi zvuk (vocoder, gitarový syntetizátor, elektronic wood instrument Michaela Breckera).

Druhý smer jazzovej postmoderny po roku 1977 predstavoval sofistikované koncertantné prejavy, syntézu jazzu a rocku, ale aj syntézu s pop music v podobe funky a pop jazzu v takých súboroch ako Steps Ahead, Mezzoforte, Spyro Gyra a v súboroch George Clintona.

Rozvíjanie jemnej lyriky na poli jazzrocku sa stalo známym ako smooth jazz (uhladený jazz) v tvorbe gitaristu Pat Methenyho a skupiny Yellow Jackets po roku 1977. Pre mnohých poslucháčov je smooth jazz príliš sentimentálny, melodický a je v estetike hedonizmu na hranici prijateľnosti.

Tretiu vlnu postmoderny odštartoval roku 1983 Herbie Hancock skladbou Rocket na LP Future Shock (Budúci šok). Do jazzrockovej skladby tu zaviedol techniku scratchingu (šrabanie na LP) diskdžokeja, ktorý tu používa gramofón ako hudobný nástroj. Odtiaľ už bola jednoduchá cesta k spojeniu s rapom a elektronickou tanečnou hudbou. Jazz v spojení s hip-hopom a dobovou populárnou hudbou tvorí acid jazz, ktorý v 90. rokoch pokračuje v podobe nu-jazzu a elektrojazzu. Tieto tendencie rozvíjajú saxofonisti Maceo Parker, Bill Evans a Courtney Pine.

Všetci jazzoví hudobníci však nie sú zmierení s posmodernou orientáciou jazzovej hudby v syntéze s rockom a populárnou hudbou. Odmietajú ju a sú zástancami priamočiarej cesty – straightahead. Snažia sa o nadväzovanie na historické východiská tradičného jazze, swingu a neobopu, modálneho jazzu v spojení s prvkami afrického dedičstva (trubkár Wynton Marsalis).

Postmoderna a rock

Redukciu hudobných prostriedkov, jednoduchosť a primitivizmus hudby s prvkami paródie zdôrazňovali punkoví hudobníci. Postmoderné prvky ďalej rozvíjali osobnosti new wave (novej vlny) na prelome 70. a 80. rokov (Talking Heads, Elvis Costello). Tvorba vizuálnych efektov a divadelných prvkov má dominantné miesto v spojení s heavy metalovou subkultúrou. Mimohudobné prvky na scéne a v textoch, symboly „neba a pekla“, diabla a anjela sú často viac v popredí než hudba. Ako príklad môžu slúžiť dnes už klasické metalové skupiny Steppenwolf, Alice Cooper a Black Sabbath. Tento typ kultúry, ktorý si vyslúžil prívlastky dekadentná hudba, priniesol roku 1979 novú vlnu britského heavy metalu. Na pôde soundu a rytmických patternov prinášali nové prvky skupiny Iron Maden, Metallica, AC/DC a neskôr Guns n' Roses, Apocalyptica, Him...

Prekračovanie žánru rocku išlo smerom k jazzu, vážnej hudbe a pop music. Už v rockovej hudbe 60. rokov sa hudobníci pokúšajú o adaptácie diel erópskych klasikov v podobe classic rocku. Sofistikovanejší spôsob práce však nachádzame až v 80. rokoch na pôde neoklasicizmu v rocku u gitaristu Yngwee Malmsteena, ktorý používa citáty Bacha, Mozarta, Beethovena, kombinuje klasickú techniku hry na gitare s výdobytkami rockových gitaristov. Gregoriánsky chorál a dobová predstava o ňom sa dostáva do gothic rocku (Cure, Dead Can Dance, Mission). Pre mnohých hudobníkov a teoretikov je v 90. rokoch žáner jazzu a rocku vyčerpaný a ich ďalší vývoj je podľa nich možný len v spojení s inými žánrami.

V hitovej produkcii pop music ide vždy o komunikatívnosť vo vokálno-inštrumentálnej hudbe na pôde malej piesňovej formy. Tvorivosť sa tu koncentruje najmä na oblasť zvuku a rytmu. Šláger, evergreen, hit prechádzajú vo vývoji cez hot dance music, swing, sweet music, rock, beat, soul, disco a elektronickú tanečnú hudba, RNB, techno pop a house music. Hity pop music sú spojené s kryštalizáciou nových tanečných útvarov. Tance sa vynárajú vždy v najpopulárnejšom žánri modernej populárnej hudby v danej dobe. V prvej polovici 20. storočia tance vznikajú na hudobnom základe jazzu a latinsko-americkej hudby. Ďalšie sa objavovali v rockovom žánri od polovice 20. storočia. Od polovice 70. rokov po súčasnosť vzniká žáner elektronickej tanečnej hudby v pop music.

World music – novodobý Babylon hudby a národov

World music predstavuje súčasnú tendenciu hudby spájať rôzne okruhy etnickej hudby so žánrami jazzu, rocku, pop music s európskou hudobnou tradíciou. Znakmi world music sú hra na pôvodných ľudových nástrojoch v kombinácii s tradičnými nástrojmi európskej hudby a populárnej hudby (elektrifikované nástroje), improvizačný alebo variačný princíp výstavby kompozície, nečistá intonácia – odchýlky od temperovaného ladenia a práca s rytmickými patternami ( vzorcami). Za zakladateľov world music sa pokladá skupina Oregon, niektoré projekty Andreasa Vollenweidera, americké spevácke duo Paul Simon and Garfunkel, brazílsky spevák a skladateľ Milton Nascimento.

skupina Oregon

Andreas Vollenweider (1953) so svojou inovovanou harfou, švajčiarsky hudobník, predstaviteľ new age. V niektorých projektoch prechádza na pozície world music, keď kombinuje možnosti elektrickej harfy, írskej harfy, ľudovej hudby rôznych oblastí, jazzu, rocku, new age a vážnej hudby.

Milton Nascimento

Etnická hudba tretieho sveta a populárna hudba mimo anglosaského globalizačného okruhu predstavujú nové inšpiračné zdroje súčasného vývoja. Autentickú hudbu Afriky, Indii, Brazílie, Indonézie pokladajú mnohí teoretici za jediné zdroje jedinečnej a originálnej inšpirácie v hudbe. Dokazuje to i projekt Buena Vista Social Club (1999), ktorý realizoval americký producent a gitarista Ry Cooder v podobe CD snímku a dokumentárneho filmu (réžia Wim Wenders, nominácia na Oscara za najlepší filmový dokument, 2000). Hudba týchto kubánskych hudobníkov by bola zabudnutá kvôli izolácii v komunistickom režime Fidela Castra.

Demokratizácia spoločnosti a umenia

Zriadenie novej štátnosti, prienik pluralitnej demokracie do politického systému, podieľanie sa občanov na organizácii spoločnosti po roku 1918, znamenal pre hudobnú kultúru novú organizáciu hudobného života. Prejavovala sa najmä v kvantitatívnom rozšírení a sprístupnení hudby pre jednotlivcov. Táto myšlienka sa rôznym spôsobom odrazila v kultúrach politicky rozdeleného sveta: v americkej spoločnosti v podobe populárnej hudby, v komunistickej spoločnosti v podobe umelo forsírovanej ľudovej a masovej piesne.

Frank Zappa, avantgardista a rebelant, gitarista a skladateľ, prechádzal od paródie rockovej piesne hard rocku až k tvorbe sonoristických kompozícií. Pre niektorých je predstaviteľom punk rocku s črtami dadaizmu, pre iných experimentátor, ktorý ako jeden z prvých prekračoval hranice rocku, jazzu a Novej hudby 20. storočia. Foto LP Absolutely Free z roku 1967.

František Krištof Veselý, prvý spevák slovenskej populárnej piesne, špecializovaný len na jej interpretáciu, ktorého prejav a tvorba tónu niesla originálne znaky, diferencované od klasického bel canta. Foto CD Antológia slovenskej populárnej hudby II., Opus 1996

V poslednej tretine 20. storočia, po páde komunistických diktatúr, sa rozdelenie sveta nechápe tak vulgárne ako v ideologicky rozdelenom svete imperializmu a komunizmu. Vzájomné vnímanie problémov spoločnosti je flexibilnejšie a liberálnejšie. Do hudby sa dostávajú témy, ktoré naznačujú existenciu plurality a demokratizácie vo všetkých smeroch v umení a spoločnosti – nové chápanie postavenia žien – „ feminizmus“ v hudobnej kultúre, pluralita náboženstiev, žánrov a štýlov, pozitívna a negatívna diskriminácia černochov, handycapovaní a hudba, homosexualita a sexuálne deviácie, téma smrti – genocída, abort a eutanázia v 20. storočí. Ženy, handycapovaní, umelci rôznej rasovej a národnej príslušnosti sa dostávajú do úlohy interpretov a ich problémy sú predmetom umeleckého spracovania. Napríklad americká umelkyňa performance art Meredith Monk sa hlási k lesbickým umelkyniam, v opere Philipa Glassa Einstein on the Beach sa na scénu dostávajú do úlohy interpretov autisti. Fascinácia ženským fenoménom je evidentná u takých ženských skladateľských osobností ako Sofia Gubajdulina, Lili a Nadia Boulanger, Laurie Anderson, Meredith Monk. K novým ženským predstaviteľkám postmoderny patrí skladateľka, speváčka, klaviristka a poetka Diamanda Galás (San Diego, Kalifornia, 1955).

Diamanda Galás v jednej so svojich masiek a stvárnení obrazov smrti

Technologické objavy a medializácia

Po filme a fotografii sa k ďalším technologickým výdobytkom doby radili aj možnosti nahrávacieho štúdia a rozhlasu. Podnietili obrovskú demokratizáciu umenia spoločnosti. Spolu s rozmachom tlače začalo vysielanie rozhlasu postupne vytvárať mediálnu sieť, ku ktorej sa v druhej polovici 20. storočia pridáva aj televízia a od roku 1989 aj internet. Rozvoj hudobného priemyslu postavil pred umelcov, teoretikov a poslucháčov problém, ako sa vyrovnať s novými technológiami a hudobnými formátmi (analógový, magnetický, digitálny záznam, SP, LP, CD, DVD nosič). Tieto viedli k formulovaniu a zavádzaniu nových pojmov ako elektroakustická alebo elektronická hudba, konkrétna hudba, digital music, performance art, konceptuálna hudba, mediálna kompozícia, sound art a enviromentálna hudba.

Nové smery a žánre postmoderny

Obdobie moderny svojimi novátorskými a experimentátorskými ambíciami prinieslo viacero podnetných prvkov. Bolo tu mnoho individualít, ktoré celkom nezapadali do racionálneho európskeho sveta. Americká kompozičná škola predkladala viacero vhodných inšpirácií takých osobností ako Charles Ives, Conlon Nancarrow, George Crumb, Elliot Carter, Edgar Varése, Harry Partch a Aaron Copland. Najväčšie zásluhy v oblasti tvorby nových umeleckých foriem mal John Cage, ktorý inšpiroval pre nové idey a koncepcie ďalších skladateľov – Mauricia Kagela, Karlheinza Stockhausena... Európske publikum však zostalo v recepcii veľmi konzervatívne a Cagea prijalo až po roku 1958. Novými smermi od polovice 60. rokov v Novej hudbe 20. storočia boli minimal music, repetitívna hudba, meditatívna hudba, retrovlny, performance art a mediálna kompozícia.

Minimal music, repetitívna a meditatívna hudba

Minimal music vznikla na americkom kontinente v polovici 60. rokov a vyvíjala sa do konca 70. rokov. Potom sa prelínala s ďalšími smermi a umeleckými formami ako performance art (umenie predstavenia), konceptuálna hudba, mediálna kompozícia a meditative music. Podstatným znakom minimal music je práca s modelmi na princípe priraďovania vedľa seba, posúvania a opakovania. Inšpiračnými východiskami sú indická hudba, jazz, rock a pop music. Často sa minimal music mieša s repetitívnou hudbou, v ktorej môžu dominovať uvedené prvky, ale jej estetika nemusí byť statická, bez vnútorného entuziazmu, nesmeruje k meditatívnosti.

Repetitívnosť sa využívala v celej historickej tradícii európskej hudby. Meditatívnosť a repetitívnosť môžu byť sprievodnými znakmi minimal music, ale nie každá meditatívna a repetitívna hudba je minimalistickou kompozíciou. Napríklad Composition 1960 No.7 od La Monte Younga využíva dlhé rovné tóny so zdôrazňovaním zvukovosti a meditatívnosti, teda je meditatívnou hudbou, ale nepoužíva model. Podobne Yves Klein smeruje v Monotónnej symfónii (Symphonie „Monoton Silence“, 1947-1961) k meditatívnosti.

Predstaviteľmi minimal music sú La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich a Phillip Glass. Všetci minimalisti študovali hudbu mimoeurópskych kultúr. Často je výsledná hudobná forma ovplyvnená improvizáciou pri výbere modelov (Terry Riley: In C, narod.1935, Kalifornia). Steve Reich (1935, Kalifornia) vychádzal z techniky fázového posunu (slučka v elektroakustickej hudbe, It ´s Gona Rain, Blíži sa dážď,1965) a spomaleného filmu. Inšpiroval sa africkou technikou hry na bicie nástroje (Drumming, 1971).

Steve Reich v Bratislave ako hosť festivalu Melos-Étos (8.11.2005) pri nácviku skladieb. Predvedené boli The Four Sections (1987), Tehillim pre hlasy a súbor nástrojov (1981) (slovenská premiéra), Music for 18 Musicians (1974-1976) a i. Drumming bol uvedený súborom Krakowska grupa perkusyjna na festivale Melos-Étos 1991. (foto Alojz Herzog)

Iné organizovanie času v kompozícii, „bezhraničné“ plynutie diela, upozorňujúce na relatívnosť času v európskej hudbe a sústredenie sa na plynúcu realitu, sa stalo základom pre operu Einstein on the Beach Philipa Glassa (1937, Baltimore).

Einstein na pláži ( Staatsbank Berlin 2001), uvedenie 25 rokov starého Glassovho diela – prvý raz bolo uvedené v Avignone 1976 Glass sa tu rozlúčil s operným dielom , s jeho dejom ako základom pre obraz, text a hudbu a vytvoril rovnocenné spojenie medzi obrazom a zvukom. Alfred Einstein ako protagonista opery nachádza svoje alter ego v huslistovi.Tri hlavné obrazy – vlak, súd a pole nechávajú zaznieť tému opery „ z diaľky“.Namiesto dramatického deja sa objavujú kontrastné obrazy, založené na striedaní tempa a rozličných obsadeniach scén. Sled obrazov v aktoch sa vždy opakuje tri krát, ale len prvé dva, tretí sa vždy zmení, takže vznikajú rôzne konštelácie v rámci jedného aktu. Sú to vlastne variácie obrazov jedného života, ktoré sú vo vždy nových kontextoch a osvetleniach. Nie sú spievané žiadne vety, alebo slovné sledy, ani významy, ale solmizačné slabiky a anglické počty metra.Tieto čísla nepriamo odkazujú na základný Einsteinov svetonázor z prírodných vied, s ich tendenciou nahradiť slová číslami. Hudba sa obmedzuje na repetitívne krátke motívy a pulzujúce rytmy, ale pri stálej premene vizuálnych obrazov pôsobí Glassova nehybne pôsobiaca hudba na odhalenie najintenzivnejších momentov.

Retrovlny

Základom retro-štýlov je konfrontácia starého sveta, historickej tradície európskej hudby a výdobytkov európskej moderny 20. storočia s postmodernou. Smerovanie naznačil už Igor Stravinskij vo svojich neoklasických kompozíciách. Spojenie starých techník, vymoženosti moderny – tonalita versus atonalita, kompozičné techniky stredoveku, renesancie, baroka v spojení s novými technikami 20. storočia sa stali možnými východiskami pre skladateľa. Kánon, fúga, sonáta v spojení s novou zvukovosťou (sonoristika), so stavbou zvukových tektonických blokov aleatoriky, gregoriánsky chorál a dodekafónia. Dve najznámejšie postmoderné diela sú charakteristické svojou polyštýlovosťou: Alfred Schnittke: Concerto grosso č. 1 z roku 1976 a Tabula rasa Arvo Pärta z roku 1976. Obe používajú preparovaný (upravený) klavír a konfrotáciu starého vzdialeného sveta s novým, súčasným. Do tohto procesu konfrontácie s hudbou minulosti prispeli ešte ďalšie významné osobnosti hudby Východu: Gija Kančeli, Henryk Mikolaj Górecki a britský skladateľ John Tavener (na obr.) (1944).

Pri konfrontácii hudby minulosti so súčasnosťou postmoderný poslucháč vníma antickú mytológiu a gregoriánsky chorál ako človek iného tisícročia. Uvedomuje si svoj europocentrizmus a odhaľuje tajomstvá kultúrneho synkretizmu súčasnosti v hudbe Polynézie, Indie, Afriky, Mexika...

Performance art, mediálna kompozícia a konceptualizmus

Novými umeleckými formami v 80. rokoch sú performance art a mediálna kompozícia. Ich história je zviazaná s predchádzajúcim vývojom v oblasti hudby, výtvarného umenia, literatúry a poézie. Začiatkom 20. storočia sa hnutie Dada v Kabarete Voltaire v Zürichu (1916) zaoberalo nekonvenčným predvádzaním čítanej poézie. Jeho hlavní predstavitelia boli Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tsara. Dadaistické hnutie bolo spojené s prezentáciou hudby Edgara Varésa a Luigi Russola. V rokoch 1957 – 59 viedol John Cage experimentátorskú kompozičnú triedu New School for Social Research (Nová škola pre sociálny výskum). Väčšina jeho žiakov nemala hudobné vzdelanie, ale boli výtvarníkmi, literátmi, hercami. Najznámejšími dielami, ktoré vznikli v tejto škole sú: Alice Denham – 48 Seconds a George Brecht – Time Table Music (Hudba časovej dosky). Členovia tejto školy sa pokúšali o prepojenie hudby (znejúcich zvukov) s obrazom a slovom formou happeningov. Happeningy opúšťajú tradičný koncept oddeleného javiska a hľadiska, obsahový zmysel a presné trvanie. O prvý happening v spojení vizuálneho a auditívneho umenia sa pokúšal John Cage už roku 1952, keď usporiadal v Black Mountain College predstavenie, počas ktorého bol vystavený obraz Rauschenberga, na scéne tancoval Merce Cunningham, na klavíri hral David Tudor a báseň recitoval Charles Olson. John Cage za hudobný nástroj pokladal nahrávacie štúdio, médiá ale aj publikum.

Sommespace r.1958,na Connectitut College, s Rauschenbergom ako pozadím, s hudbou Mortona Feldmana a v choreografii Merce Cunninghama : tanečníci majú predpísaných presný počet not a časových hodnôt - hudba a tanec začínajú a končia súčasne. Cunningham choreografoval tento lyrický kus pre 4 tanečnice a dvoch tanenčíkov na báze princípu náhody. Pre 21 možností príchodu a odchodu zo scény je predpísaných presne toľko pohybov a ich sledov, pričom tie sú náhodné.

La Monte Young

Pionierom konceptualizmu je americký skladateľ La Monte Young (1935). Za prvé happeningy vo vzťahu obrazu a zvuku možno považovať jeho Compositions 1960. Tieto skladby zahrňujú nezvyčajné akcie, pre ktoré interpret dostáva inštrukcie. Každá inštrukcia privádza základnú ideu, postulát o hudbe, do extrému. V jednej inštrukcii sa žiada od „interpreta“, aby založil oheň, ďalšia tvrdí: „táto skladba je malým vodným vírom v strede oceánu.“ V ďalšej skladbe č. 5 sa hovorí, aby interpret vypustil motýľa do miestnosti. Skladba končí, keď sa otvoria okná i dvere a motýľ odletí. Všetko záleží od poslucháča – diváka, či dokáže v letiacom motýľovi, praskajúcom ohni vidieť a počuť zvukovú poetiku, vnímať ako zvuk obraz letiaceho motýľa alebo horiaceho ohňa. Kompozícia č. 10 s inštrukciou: „Kresli rovnú čiaru a nasleduj ju“ sa stala jeho symbolom jeho umenia a životného hľadania.

Keď sa La Monte Young roku 1960 presťahoval do New Yorku, Compositions 1960 priamo ovplyvnili činnosť hnutia Fluxus a jeho spoluprácu so zakladateľom George Maciunasom. Začiatkom 60. rokov sformoval koncept Dream House (Dom snov), nepretržitého priestoru zvuku a svetelného prostredia. Autorom svetelnej show v tomto projekte bol Marian Zazeela. Young a Zazeela prezentovali v priebehu niekoľkých rokov svetelné skulptúr, veľké stupnicové enviromentálne zvukové inštalácie na uliciach v New Yorku (1979 – 85). Ďalšia inštalácia v New Yorku prebehla počas jedného roka (1989-90), potom pokračovali v Paríži (1990, 1994-95), Lyone (1999), Berlíne (1992).

Kompozičná trieda Johna Cagea New School for Social Research, projekty La Monte Younga, sa stali odrazovým mostíkom pre vznik hnutia Fluxus (z latinčiny – tiecť, prúdiť, plynúť). Fluxus bolo umelecké hnutie v období od 1962 – 70, ktoré spájalo rôzne druhy výtvarného umenia, hudby a literatúry. Voľne ho organizoval George Maciunas (1931-1978), litovsko-americký umelec.

Objavy ďalších nových foriem umenia, zasahujúcich do mestskej masovej kultúry – komiks, grafický design, počítačová animácia, video – videoklip, ale aj samotný vývoj v elektroakustickej hudbe, podnietili rozvoj performance art, konceptuálnej hudby a mediálnej kompozície. Pokračovaním happeningov a „event score“ v 80. rokoch boli performance art. Spájalo sa tu divadlo, literatúra, poézia, tanec, hudba, architektúra, maľba, cirkus (žonglovanie, gymnastika, hltanie ohňa...), film, fotografia, video-art (videoklip). Predstaviteľmi performance art v USA sa stali Monte Cazzazza, John Ashley, Laurie Anderson, Meredith Monk... Z hudobných žánrov a štýlov čerpajú osobnosti performance art najčastejšie z minimal music, elektroakustickej hudby, jazzu, rocku, pop music a etnickej hudby.

Superman z Ameriky

Laurie Anderson – (1947, Chicago) – speváčka, huslistka, skladateľka a umelkyňa performance art, bola v priebehu 70. rokov členkou new yorskej experimentálnej scény down town (kultúra dolného mesta oproti oficiálnej, vysokej kultúre – up town). Stala sa známou vďaka videoklipu ku skladbe O Superman (1981), ktorý sa umiestnil na 2. mieste v britskej národnej hitparáde. Bol to jeden z prvých významných prienikov minimal music a performance art na pôdu hitov komerčnej populárnej hudby. Skladba O Superman je zaradená aj na album Big Science (1982). Stala sa súčasťou jej ďalšieho rozsiahleho javiskového diela opus magnum – nazvaného United States (1984).

Laurie Anderson, z projektu United States I.–IV.

United States sú ironickou kritikou života v USA. Krátke videoklipy, segmenty priraďované vedľa seba, zahŕňajú humorné, parodujúce až apokalyptické piesne, vrátane skladby O Superman. Sú to verbálne a hudobné koláže, v ktorých sa objavujú hlavné problémy postmoderného sveta – záplava slov a obrazov v dnešnom civilizovanom svete, vplyv médií na človeka. Je tu ironizovaný spôsob ako „veľká veda“ (Big Science) produkuje naše odcudzenie prírode a vlastnej ľudskej podstate. Jazyk umožňuje Andersonovej používať rôzne hádanky, slučky, prešmyčky, paradoxy a slovné hračky. Všetko vyznieva ako dobre pripravená improvizácia.

Hlas je fluidum. Tradícia zväzuje

Meredith Monk (1942, New York) – skladateľka, speváčka, filmová režisérka a choreografka je pionierom v oblasti inovácie vokálnej techniky (je autorkou „extended vocal technique“ – rozšírenej vokálnej techniky) a jej implantáciou do performance art v spojení s hudbou, divadlom a tancom.

Meredith Monk

Podľa Meredith Monk, hlas vyjadrovať fuidum a flexibilitu tela, ktoré sú obmedzené farbou, hustotou, rezonanciou, charakterom, rodovou závislosťou (muž, žena), spôsobom tvorby tónu a prostredím. Pri vokálnych dielach Meredith Monk najskôr vytvorí základný materiál a kreslí si skice. Skúša s hudobníkmi variácie, rôzne možnosti vokalizácie, konkrétne štrukturálne podoby a rôzne hudobné formy. Až potom skomponuje dielo do záverečnej podoby v notách.

V symfónii Possible Sky (2003) umožňuje hudobníkom uplatniť v hudobnom diele ich charakteristické interpretačné kvality podobne, ako v orálnej tradícii ľudovej hudby. Jej prístup smeruje proti údajnej uniformite v interpretácii západoeurópskej hudobnej kultúry. Tvrdí, že ak znie melódia unisono, každý hudobník ho má hrať inak.

Konceptual, medial art a zvuková inštalácia

Konceptuálne umenie začalo vo výtvarnom umenií, kde sa objavilo už začiatkom 20. storočia (napr. u Marcela Duchampa, 1887 – 1968, francúzskeho výtvarníka, označovaného niekedy za dadaistu, surrealistu a konceptualistu).

Marcel Duchamp: Stojan na sušenie fliaš (1914).

Do hudby ho preniesol John Cage a La Monte Young v projektoch, v ktorých sa črty konceptuálnej a mediálnej kompozície často prelínali. Pri koncepte dominuje idea, pri mediálnej kompozícii jeho vizualizácia. Pri mediálnej kompozícii (z anglického „medium“ – prostriedky, technika) sa myslí na spojenie rôznych umeleckých foriem, druhov a technických prostriedkov (video, videoklip, elektronické médium, počítač, internet...).

Svetozár Ilavský: Concerto for John Cage, 1989 – 91, kombinovaná technika.

Z postmodernistických rockových projektov ako prvé sa objavili „multimediálne happeningy“ punkovej skupiny Velvet Underground a vernisáže pop artového maliara Andy Warhola pod názvom Plastic Exploding Inevitable (Umelá vybuchujúca nevyhnutnosť) v New Yorku, kde sa spájal film, tanec, svetelná show a improvizovaná poézia (1967).

Milan Grygar: Score for 8 sound objects (Partitúra pre 8 zvukových objektov), 1969, kombinovaná technika

Installation art – zvuková inštalácia sa stala známou v 70. rokoch. Ide v nej o použitie sôch (ready made – hotových objektov, La Monte Young: Dream House, 1962) alebo ďalších predmetov ( médií), vydávajúcich zvuky. Môže nimi byť zvukový objekt, rozhlas, televízia, video, počítač, internet, ale aj netradičný hudobný nástroj, použité ako vizuálne objekty. Pre inštaláciu netradičných objektov sa využíva rovnako galéria, koncertná sieň, ale aj akýkoľvek verejný a privátny priestor. Počíta sa tu s predstavivosťou diváka, poslucháča – príjemcu, ktorý si chýbajúcu informáciu doplní (na základe momentu napodobeniny – „simulacrum“, alebo chybnej sochy, ktorú reštaurátor kompletizuje a „štrbinu“ reštauruje). Za zvukovú inštaláciu možno pokladať napríklad aj Orchester dvoch mužov Mauricia Kagela z roku 1973 [Pozri Naďa Hrčková: Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia (1)].

Marcel Duchamp: Veľké sklo (1915 – 23)

Je tu obdoba s inštaláciou Duchampa, ktorý štandardné výrobky z priemyselnej sféry povýšil na umelecké artefakty – Koleso z bicykla (1913), Stojan na sušenie fliaš (1914), Veľké sklo (1915 – 23), Fontána (porcelánový pisoár, 1927).

Sound art, sound scape, ekologická hudba (enviromentálna hudba) je vytvorená usporiadaním a úpravou zvukov a ruchov okolitého prostredia. Zdrojom zvuku je príroda, ľudské telo, akýkoľvek živý a neživý objekt.Východiskom by sme mohli vidieť v bola konkrétnej hudbe začiatkom 20. storočia u Luigiho Russola, Edgara Varésa a prvých experimentoch Pierra Schaeffera roku 1948. Aj John Cage písal skladby pre „nástroje“ – objekty z prírodných materiálov, stromy, vetvičky, kaktusy, morské lastúry. Ďalšími skladateľmi, ktorí zasiahli do tejto oblasti sú Stockhausen, Xenakis, Steve Reich, Hildegard Westerkamp, Tod Dockstader a Pauline Oliveros. Nové objavy vo zvukových technológiách umožnili snímať zvuky rastlinných buniek (napríklad ako kvitne kvet), ktoré sa dajú ďalej spracovávať a rôznym spôsobom modifikovať. Iný smer v sound arte prezentuje snaha o vytvorenie ekologického čistého prostredia, keď sa niekoľko mesiacov študuje a nahráva zvuk industriálnych zón v meste, alebo zvuk močiarov a pralesov. Úpravou zvukov do kompozície sa upozorňuje na enviromentálne posolstvo zvukov a hudby, ktoré obklopujú človeka. Vzájomnou väzbou zvukového objektu a interpreta – skladateľa (často v jednej osobe) vzniká interaktívna kompozícia, ktorá sa pri každom predvedení mení.

Slovensko. Zabudnutý experiment a alternatíva

Experiment a happeningy na Slovensku siahajú do začiatkov 60. rokov v oblasti hudby a výtvarného umenia. Línie konceptuálnej a mediálnej kompozície rozvíjali Ladislav Kupkovič (1936), Milan Adamčiak (1946), Peter Machajdík (1961) a Michal Murín (1963). Happeningy na Slovensku boli spojené so súborom súčasnej hudby Ladislava Kupkoviča Hudba dneška a troma ročníkmi Smolenických seminárov pre súčasnú hudbu 1968 – 70. Wandelkonzerte Ladislava Kupkoviča sú porovnávané s hudobnými udalosťami alebo hudobným cirkusom Johna Cagea. Paralely sú aj v Dream House La Monte Younga (1962).

Milan Adamčiak a John Cage pri návšteve Bratislavy roku 1992 počas festivalu Večery novej hudby. O svojej spolupráci s Adamčiakom píše John Cage v krátkom poetizujúcom texte: „Bratislava. Stretol som Milana Adamčiaka, faxoval mi do New Yorku. Pokúsim sa nájsť cestu. Po tvojej návšteve, dúfam, bude to lepšie. To je to isté, ako keď vymieňaš to, čo bolo. Most je jedna cesta, ktorú máme, vždy máme.“ (voľne preložený básnický text z angličtiny, ktorého výsledkom je slovná hra vytvárajúca slovo PERFORMANCE). O svojom pohľade na Cagea píše Milan Adamčiak ( Slovak Music č. 2/1992): „John Cage – najradikálnejší z radikálov, najavantgardnejší z avantgardistov, najextrémnejší z exrémistov, najexperimentálnejší z experimentátorov, reprezentatívna hudobná extravagancia...“

Úryvok z prednášky Johna Cagea: Composition in Retrospect (Kompozícia v retrospektíve) z roku 1988, ktorú venoval skladateľovi Danielovi Matejovi, pri svojej návšteve v Bratislave. Výsledný grafický tvar každej slohy zdôrazňuje slovo PERFORMANCE priložené v texte s venovaním Danielovi Matejovi.

Milan Adamčiak: Microcosmo d'uno musico (Mikrokozmos jedného muzikanta). Grafická partitúra.

Milan Adamčiak/Ján Kodoň/Peter Strassner: Zvukový objekt, op. 706 (1996, kombinovaná technika)

Americká postmoderna súčasnosti

Je reprezentovaná takými predstaviteľmi minimal music ako La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, ďalšími osobnosťami performance art, dada umenia a konceptuálneho umenia – Monte Cazzaza, Paul Cotton, Howard Fried, John Ashley, Laurie Anderson, Meredith Monk a John Zorn.

Tvorivý príspevok Johna Zorna (1953, New York), saxofonistu a multiinštrumentalistu (klavír, gitara, flauta), vedúcej osobnosi new yorskej experimentálnej scény down town, je kompozično – interpretačný. Tvorí hudbu na základe už jestvujúceho materiálu, nahratého na zvukových nosičoch. Sám ju s pozvanými hudobníkmi znovu interpretuje a dokomponuje, inokedy prepracuje technikou montáže.

John Zorn počas hry na saxofóne, netradičný spôsob prezentácie skladateľa.

Hudba Johna Zorna býva prezentovaná ako konceptuálna, alternatívna, ale aj ako experimentálna. K najčastejšie využívaným technikám však patria citát, koláž, montáž, pastiš a alúzia. Ide mu o vytvorenie syntézy od čias americkej hudby Charlesa Ivesa, Harryho Partcha, Johna Adamsa cez bebop, hard rock, heavy metal až po japonskú a židovskú hudbu. Vychádza však z kompozičných princípov európskej hudby a estetiky postmoderny (princíp kontrastu, evolučný princíp, koncertantný princíp, dôraz na formovú výstavbu – sláčikové kvarteto, suita, „sujetovosť“ vo forme).

John Zorn: Music for Children, Spillane, Spy

To mu umožňuje písať klasickú partitúru, kombinovať ju s elektroakustickou partitúrou, pretože využíva moderné techniky spracovania zvuku v štúdiu (slučka, novo generovaný elektroakustický zvuk, montáž starých snímkov, novo komponovanej a nahratej hudby, technika dubbingu, kde niektoré nahraté party použije z dobových zvukových nosičov, iné nahrá znova a doplní).

Spy Versus Spy (Elektra, 1988) je montážou,s použitím zvukových historických snímiek. Podľa neho ide o „hardcoreovú interpretáciu free jazzu“ (spojenie punku a heavy metalu s free jazzom). Hudbu Ornette Colemana (Chappaque Suite,1965, Mob Job, 1979) vmontuje do znejúcej hudby a dokomponuje ďalšie časti. Skladby znejú ako suita novo vyrozprávaných zvukových plôch, ktoré sú „bombardované“ atakom agresívnych zvukov.

Latinsko-americká postmoderna. Nová vlna tanga.

Podnety pre postmodernu neprichádzali len z okruhu jazzu, rocku a pop music americkej proveniencie, ale aj z latinsko-americkej hudby. Prejavili sa najmä v šírení latinsko – amerického tanga v období prvej vlny postmoderny už začiatkom 20. storočia. Výraznou osobnosťou latinsko-americkej postmoderny, ktorú v Európe akceptovali v druhej polovici 50. rokov, bol Mauricio Kagel (pozri Hudba 20.storočia, 1 diel). Umelecké spracovanie tanga v spojení s európskou hudobnou tradíciou prináša začiatkom 80. rokov argentínsky skladateľ, Astor Piazzolla (1921 – 1992). Je tvorcom tanga nueva, ktoré vzniklo spojením argentinskeho tanga ako ľudového tanečného útvaru, jazzu a foriem európskej tradičnej hudby.

Astor Piazzolla

Piazzolla sa orientoval na symfonický žáner, tvorbu pre orchester a (argentínsky akordeónový nástroj). V oblasti syntézy klasickej hudby a tanga mu išlo o porušenie všetkých konvencií, o povýšenie tanga do koncertnej podoby prostredníctvom „obrovskej tangovej revolúcie“. Pre svoje ambície získal prívlastok „Gershwin Argentíny“.

Opereta María de Buenos Aires (1968) vychádza z tanga nueva. Komorný orchester obsahuje gitaru, bandoneón alebo akordeón, tanečníci sú v ňom rovnako dôležití ako hudobníci. Dielo má podtitul – tango opereta. Z hľadiska formy by mohlo byť aj dramatickou kantátou, zahrňujúcou fúgu (Fuga y misterio) a sériu táng. Ústrednou postavou diela je Mária, ktorá zosobňuje Buenos Aires, jeho nádheru a rozklad. Pod kontrolou škriatka, poetického rozprávača, živorí niekoľko bábok a nad tým všetkým sa odohráva „cirkus psychoanalytikov“. Celá symbolika je inotajom spoločensko-politických udalostí v Argentíne.

Quintet z roku 1987 (zľava do prava Horacio Malvicino, Héctor Console, Astor Piazzolla, Fernando Suárez Paz, Pablo Ziegler).

Mnohé z Piazollových harmonických postupov alebo formového usporiadania kompozície neprinášajú nič nové. Z tohto aspektu je Piazzolla konzervatívny a zostáva na pozíciách výdobytkov a klasikov 20. storočia. Nové sú však inšpiračné zdroje: ľudová hudba, tanečné útvary a jazz. Inšpiračné zdroje ho v tvorivom procese doviedli k originálnej syntéze, aktuálnej najmä v procese postmoderny. Rytmické ponímanie, frázovanie a artikulácia nástrojovej techniky sa nevyhnutne viažu na novú koncepciu interpretácie, keďže jedna skladba žije v rôznych verziách a nástrojových obsadeniach.

Použitá literatúra:
Dorůžka, Petr (ed.): Hudba na pomezí. Panton, Praha 1991.
Grenz, S.J.: Úvod do postmodernizmu. Návrat domů, Praha 1997.
Fujak, J. a kol.: Slovenské hudobné alternatívy. UKFFF, Nitra 2006.
Hrčková Naďa: Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia (1) IKAR Bratislava 2005
Kajanová, Yvetta: „In The Beginning There Was Jazz and Rock...“ How To Express Maximum In Pop By Minimal Means. In: Idey „minimálneho“ v hudobných dejinách a v súčasnosti. Od Perotina po Steva Reicha. HC, Bratislava 2005, s. 181 – 187.
Krekovič, Slavomír: Hudobné myslenie súčasnosti – východiská konceptuálnych prístupov. In: Slovenská hudba XXX/2004, č. 1-2, s. 167 – 174.
Lyotard, Jean-Francois: O postmodernismu. Praha 1993.
Welsch, Wolfgang: Naše postmoderní moderna. Praha 1994.
Záborská, Ľubica: Astor Piazzolla a postmoderna. In: Idey „minimálneho“ v hudobných dejinách a v súčasnosti. Od Perotina po Steva Reicha. HC, Bratislava 2005, s. 236 – 242.

Yvetta Kajanová

„To be held for a long time“ - Americký minimalizmus

Daniel Matej

„... Prvým bojom takmer každého umelca je odlúčiť sa od starého umenia Európy.“ (Donald Judd ¹

„Jednoduchosť formy nutne neznamená jednoduchosť skúsenosti.“ (Robert Morris) ²

„Zaujímajú ma perceptibilné procesy. Chcem byť schopný tieto procesy počuť prostredníctvom znejúcej hudby.“ (Steve Reich) ³

„Zdravá hudobná situácia nastane iba vtedy, keď sa spojí funkcia skladateľa s funkciou interpreta.“ (Steve Reich) ⁴

„V poslednom období sa toho o minimalizme napísalo veľa, ale ešte som nenašiel nikoho, kto by povedal, že sa niečím takým zaoberá. Z toho usudzujem, že tu ide o tajnú reč, ktorú používajú kritici, keď si medzi sebou vymieňajú názory v umeleckých časopisoch.“ (Sol LeWitt) ⁵

Wim Mertens v úvode svojej práce s názvom American Minimal Music píše, že termín ’minimal’ je v súvislosti s hudbou, ktorú takto označuje problematický, pretože nevystihuje jej podstatu, poukazujúc iba na redukciu východiskového materiálu a ignorujúc iné znaky, ktoré tomuto termínu svojou podstatou odporujú (napríklad skutočnosť, že väčšina reprezentatívnych skladieb minimalizmu svojou dĺžkou mnohonásobne prekračuje bežný štandard trvania kompozícií vytvorených v euroamerickej hudobnej tradícii). Napriek uvedenému spochybneniu, ako aj napriek výhradám samotných umelcov, či už výtvarníkov (ako je zrejmé z posledného úvodného citátu), alebo hudobníkov a ich nechuti prijať termín minimalizmus na všeobecné označenie štýlových prejavov, ktorých boli tvorcami, však treba konštatovať, že spomedzi všetkých alternatív táto sa v odbornej terminológii presadila najviac. Z tohto dôvodu budeme termín minimalizmus používať prednostne aj my.

Predstavitelia
Za predstaviteľov americkej minimal music (resp. ’repetitive music’, ’pulse music’, či inak - ’acoustical art’, ’meditative music’ alebo ’hypnotic music’) je možné považovať predovšetkým jej štyroch zakladateľov a priekopníkov, teda La Monte Younga, Terryho Rileyho, Steva Reicha a Philipa Glassa, ale - azda s výnimkou La Monte Younga - aj v ich prípade ide iba o obdobie, trvajúce od konca 50-tych (resp. začiatku 60-tych) rokov po (maximálne) koniec rokov 70-tych. V tomto texte sa teda budeme výberovo venovať iba skladbám, spadajúcim do uvedeného obdobia a predstavujúcim kľúčové body vo vývoji hudobného myslenia uvedených skladateľov.

La Monte Young
Bol to La Monte Young (Bern, Idaho, 1935), ktorý v roku 1958 v skladbe Trio for Strings po prvýkrát navodil zvláštny pocit ’bezčasovosti’, aký je možné nadobudnúť pri počúvaní napr. indickej tradičnej hudby, alebo iných mimoeurópskych kultúr, teda pocit pre poslucháča odchovaného na európskej hudbe dovtedy úplne neznámy.

La Monte Young sa narodil v rodine chudobného pastiera. Prvé roky života prežil v okolí rodného zrubu v nádhernej prírode amerického severozápadu.

Príroda a ďalšie inšpirácie
Toto prostredie mu poskytlo aj prvé ’hudobné zážitky’ (tiahly hukot vetra, neutíchajúci šum vody a stromov, bzučanie hmyzu a telegrafného vedenia, pískanie vlaku v prérii za riekou...), ktoré ho - dávno predtým, ako sa oboznámil s myslením a tvorbou Johna Cagea - doviedli k poznaniu, že okolitý svet a jeho zvukové prejavy môžu byť oveľa zaujímavejšie ako umenie samotné.

Z týchto zážitkov raného detstva pramení aj Youngov záujem o nekonečne dlhé, kontinuálne tóny, alebo zvuky: „’Musíme brať zvuky také, aké sú’, vraví Young a vysvetľuje, že zvuky majú vlastnú existenciu a tá nezávisí od bytia človeka... ... Na to, aby bol zvuk zaujímavý, nemusíme ho nevyhnutne spájať s iným zvukom, je zaujímavý sám osebe a pravý význam získava až vtedy, keď znie veľmi dlho...“, píše Wim Mertens. ⁶

Okrem ’hudby prírody’ k ďalším zdrojom Youngovej inšpirácie z mladosti patril predovšetkým jazz a ľudová hudba prostredia, z ktorého pochádzal. V rokoch 1955-56 Young študoval u Schönbergovho kolegu Leonarda Steina na University of California v Los Angeles hudobnú teóriu, kompozíciu a etnomuzikológiu. Prostredníctvom Steina sa La Monte Young zoznámil s hudbou Antona Weberna, ktorého poňatie serializmu sa stalo inšpiráciou a východiskom pre jeho skladby z 2. pol. 50-tych rokov. Michael Nyman píše ⁷ , že Younga zaujímali podobné aspekty Webernovej hudby, aké priťahovali aj viacerých amerických skladateľov, predovšetkým Christiana Wolffa a Mortona Feldmana. Všímal si Webernovu tendenciu narábať s pauzami podobným spôsobom ako s dvanásťtónovým radom a jeho jednotlivé tóny opakovať v tej istej oktáve, čím táto hudba (napriek tomu, že Webern sám ju charakterizoval ako proces ’permanentnej variácie’) získala zvláštny statický výraz. Young v tom videl istú analógiu s prejavmi, aké objavil pri štúdiu orientálnej hudby a v hudbe od obdobia stredovekého organa po Guillaume de Machauta.

Darmstadt, Cage a iní
V lete roku 1959 Young navštívil letné skladateľské semináre v Darmstadte, na ktorých prednášal Karlheinz Stockhausen. Prostredníctvom Stockhausenových seminárov sa Young prvýkrát bližšie zoznámil aj s hudbou Johna Cagea. V Darmstadte sa okrem toho stretol s niekoľkými mladými skladateľmi (Sylvanom Bussottim, Corneliom Cardewom a Ernstalbrechtom Stieblerom), ktorí sa neskôr stali jeho súputníkmi v hľadaní a objavovaní nových ciest hudby.

V roku 1960 odišiel Young do New Yorku na New School for Social Research študovať elektronickú hudbu u Richarda Maxfielda. Tu sa spoznal aj s Georgom Maciunasom, významnou postavou umeleckého hnutia fluxus ⁸ , ktorého sa stal na dva roky súčasťou (1960-61).

Prvé kľúčové diela
V období od roku 1958 do roku 1960 vznikli dve kľúčové diela, ktoré je už možné považovať za esenciálne prejavy radikálneho youngovského minimalizmu: v tomto texte už spomenuté Trio for Strings (1958) a Composition 1960 # 7.

Youngovo sláčikové trio vychádza z idey seriálnej hudby, akú Webern poprvýkrát zrealizoval - zhodou okolností - tiež vo svojom Sláčikovom triu, op. 20: počnúc touto skladbou začal Webern deliť dvanásťtónový rad na menšie bunky, ktoré vzájomne vytvárali rozmanité typy symetrií. Aj Youngovo trio vyrastá z podobnej idey východiskových buniek, na rozdiel od Weberna sú tu však jednotlivé tóny artikulované v extrémne dlhých rytmických hodnotách. „Trio je prvá skladba, ktorú som vytvoril takmer výlučne z dlhých držaných tónov. Je pravdepodobne mojím najdôležitejším raným hudobným manifestom, ktorý, zdá sa mi, ovplyvnil dejiny hudby, pretože nikto predo mnou neskomponoval skladbu, ktorá by pozostávala iba z držaných tónov.“ ⁹ A tak zatiaľ čo vo Webernovej seriálnej hudbe vnímame predovšetkým aforistickú artikuláciu chromatickej štruktúry, ktorá sa v našom vedomí odráža ako tok intenzít evokujúci ideu, alebo prejav, ktorý bol dodatočne charakterizovaný pojmom punktualizmus, v Youngovom triu dochádza v dôsledku nekonečne dlhých držaných tónov chromatickej štruktúry až k akémusi halucinačnému pocitu prelievania súzvukov evokujúcemu skôr ideu hudby meditatívnych prejavov orientálnych kultúr ako hudbu medzivojnovej európskej avantgardy. A aj keď dynamická škála tejto takmer hodinovej skladby zahŕňa hodnoty od pppppp po fff, jednoznačne prevažujúci je pocit pokoja, ticha a nekonečna.

Príklad 1: Trio for Strings, prvá strana partitúry (1958)

Pocit nekonečna a bezčasovosti Young navodzuje azda ešte radikálnejšie v Composition 1960 # 7 (partitúra je časťou cyklu rovnomenných konceptov, ktoré vznikli v roku 1960 ako súčasť jeho aktivít v hnutí fluxus), ktorá obsahuje jediný súzvuk, čistú kvintu h-fis1 a verbálny pokyn „držať dlho“ („to be held for a long time“):

Príklad 2: Composition 1960 # 7

Počnúc touto skladbou sa Young začína stále viac zaujímať o tzv. prirodzené, resp. čisté ladenie (just intonation), teda o tónový materiál a harmonický priestor odvodený z intervalov vyplývajúcich z radu alikvótnych tónov. Svedectvom tohto záujmu je aj kompozícia z roku 1962 The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China, založená na štyroch tónoch alikvótneho radu s pomermi frekvencií 24-32-35-36 (c-f-fis-g) a s presným vymedzením, ktoré z tónov môžu spolu znieť a ktoré nesmú. Skladba sa pôvodne hrala naživo s použitím frekvenčných generátorov, od roku 1969 ju Young začal hrávať na Moogovom syntetizátore.

Kompozícia a improvizácia
Popri hľadaní nových spôsobov komponovania hudby sa Young od konca 50-tych rokov venoval aj improvizácii. V roku 1959 spolupracoval s Terrym Rileym a choreografkou Ann Halprinovou. Jadrom ich improvizácie boli kombinácie tónov a zvukov znejúce celé minúty, ba niekedy až hodiny. Začiatkom 60-tych rokov Young pravidelne improvizoval vo dvojici so skladateľom a saxofonistom Terrym Jenningsom a stále viac sa začal zaoberať myšlienkou systematickejšieho prepojenia kompozície a improvizácie. Poprvýkrát k tomu došlo v rozsiahlom projekte The Four Dreams of China (ktorého súčasťou bola aj už spomínaná kompozícia The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer). Na prelome rokov 1963 a 1964 za týmto účelom vznikol súbor, v ktorom okrem Younga a Marian Zazeela (s ktorou sa oženil v lete roku 1963) účinkovali Agnus McLise, Tony Conrad a John Cale. V roku 1965 bol súbor pomenovaný The Theatre of Eternal Music (jeho súčasťou sa stali ďalší hudobníci, medzi ktorými bol aj Youngov dlhoročný priateľ a súputník Terry Riley, o ktorom bude reč neskôr).

Vízia „ večnej hudby“
Názov bol odrazom stále silnejúcej Youngovej vízie a predstavy ’večnej hudby’: teda tvoriť a hrať hudbu, ktorá by znela permanentne, bola by prostredím, v ktorom žijeme, sprevádzala by nás, tak ako mnohé iné každodenné zvuky, ktoré nás obklopujú, sa stali súčasťou nášho bytia. Aby sa ešte viac priblížil k realizácii tohto zámeru, v roku 1967 vytvoril koncept projektu Dream House, špeciálneho prostredia, v ktorom by hudba „prekvitala ako ’živý organizmus so svojím vlastným životom a tradíciou’“ ¹⁰ , prostredia, kde by - ako hovorí Young - „ľudia spolu žili a tvorili hudbu“ ¹¹ . Inštaláciou permanentného Dream House by sa dosiahlo „...oslobodenie umelcov od umelosti odmeriavaného času a umožnilo by sa im hrať v reálnom čase... Je dôležité uvedomiť si, že od väčšiny umelcov sa dá očakávať najlepší výkon na základe inšpirácie múzou a v tých úsekoch dňa, či týždňa, keď sú ich fyzické a mentálne sily na rozoznateľnom vrchole...“ ¹² . Existencia takéhoto priestoru by umožnila úplnú koncentrácia na tvorbu a interpretáciu diela, ktorá by nebola rušená ’požiadavkami všedného dňa’.

Projekty, na ktorých Young počnúc týmto obdobím začal pracovať neboli skladbami v pravom slova zmysle: boli to koncepty, pokyny a návody na improvizáciu, založené na precíznom vymedzení tónového priestoru (ktorého prvky - ako už bolo povedané - boli odvodené z radu alikvotných tónov) v tzv. prirodzenom ladení. Časť kľúčových tónov bola určená ako permanentne znejúce frekvencie (bourdony), časť ako materiál na improvizáciu.

Vo všeobecnosti si Young predstavoval hudbu, ktorá by bola akýmsi ’work-in-progress’, teda stále by sa vyvíjala a nikdy by neskončila...

Dream House
Ideu ’večnej hudby’ Young začal realizovať prostredníctvom špeciálnych hudobných a hudobno-svetelných inštalácií v spolupráci so svojou manželkou Marian Zazeela (ktorá bola tvorkyňou svetelného designu), jednak v New Yorku v na to špeciálne upravenom priestore, jednak v rôznych galériách po celom svete. Súčasťou predstavy realizácie ’dream house’ projektov boli pôvodne aj živí hudobníci, tieto projekty sa však ukázali byť technicky a finančne nezvládnuteľné.

Väčšinu aktivít, ktoré Young, Marian Zazeela a niekoľkí hudobníci hrajúci s nimi pri rôznych príležitostiach realizovali, tvorili - okrem týchto zvukovo-svetelných inštalácií - variantné predvedenia dvoch neprestajne sa vyvíjajúcich projektov, The Well-Tuned Piano (hlavný Youngov projekt v období 70-tych a 80-tych rokov, ktorého základná idea pochádza z roku 1964) a The Tortoise, His Dreams and Journeys (projekt pochádzajúci z toho istého roku). Ako uvádza Keith Potter ¹³ , v dôsledku tejto Youngovej orientácie jedinou jeho ’konvenčne notovanou’ skladbou od vytvorenia Composition 1960 # 7, sa stala až skladba Chronos Kristalla z roku 1990.

Young a indická hudba
Logickým vyústením Youngovej hudobnej a duchovnej orientácie bolo napokon aj štúdium u severoindického speváka a guru Pandit Pran Natha, ktorého sa - opäť spolu so svojou manželkou - stal učeníkom v roku 1970. Učeníctvo, ktoré po čase vyústilo do hlbokého spirituálneho priateľstva, pretrvalo až do Pandit Pran Nathovej smrti v roku 1996. Štúdium indickej tradičnej hudby (a predovšetkým špeciálneho spevu, ktorý je založený na precíznej intonácii intervalov, euroamerickému uchu na míľe vzdialených) vnieslo do Youngovho vokálneho prejavu (ktorým postupne nahradil hru na saxofóne) pri predvádzaní vlastných projektov novú hĺbku a kvalitu.

Radikál až do konca
La Monte Young je spomedzi štyroch hlavných predstaviteľov amerického minimalizmu jediný, kto do dnešných dní v zásade zotrváva na svojich východiskových pozíciách a postojoch z 50-tych a 60-tych rokov. Na rozdiel od ostatných troch súputníkov (Riley, Reich, Glass), ktorých tvorba prešla v priebehu 80-tych a 90-tych rokov výraznými zmenami a priblížila sa jednak do značnej miery ku ’klasickej európskej kompozičnej praxi’ jednak sa aj, žiaľ, značne skomercializovala (predovšetkým v prípade Philipa Glassa, a čiastočne v prípade Steva Reicha), žije La Monte Young s Marion Zazeela čudesným životom samotára a hudobného pustovníka. Svojim radikálnym konceptom hudby ovplyvnil mnohých skladateľov a hudobníkov, tých, ktorí sa - aspoň čiastočne - stali jeho nasledovníkmi (Glenn Branca, John Cale, Cornelius Cardew, Brian Eno, Jon Hassel, David Hykes, Terry Jennings, Pauline Oliveros, Lou Reed, Daniel Wolf a i.), ako aj tých, od ktorých sa sám veľa naučil (predovšetkým John Cage a Karlheinz Stockhausen).

Terry Riley
K Youngovým najbližším kolegom zo štvorice amerických minimalistov patrí jednoznačne jeho o pár mesiacov starší rovesník Terry Riley (Colfax, California, 1935), s ktorým Young okrem viacerých podobných ideí v oblasti filozofie a spirituálneho pozadia hudby zdieľal aj mnohé názory na jej tvorbu a interpretáciu. Riley bol okrem toho Youngovým dlhoročným spoluhráčom (hrával s ním na saxofón a účinkoval v jeho súbore aj ako vokalista).

Terry Mitchell Riley sa narodil v hornatom kraji amerického západu, na úpätí pohoria Sierra Nevada. Po otcovi bol Írom, po matke Talianom. Už ako malý chlapec vykazoval jasné známky hudobného nadania a - podľa jeho vlastných slov - skôr ako sa naučil rozprávať bol schopný „’zaspievať všetky piesne, ktoré počul v rádiu’“ ¹⁴ . Boli to populárne melódie Georga Gershwina, Cola Portera a kovbojské balady v štýle country and western. Ako päťročný sa začal učiť hrať na husliach, na klavíri o pár rokov neskôr.

Vplyvy a štúdium
V čase dospievania ho silne ovplyvnil jazz, ale už počas stredoškolských štúdií v Reddingu ho jeden z jeho učiteľov začal zasväcovať aj do hudby Bélu Bartóka, Igora Stravinského a iných skladateľov 20. storočia. V období rokov 1953-55 Riley študoval u známeho klaviristu Duane Hamptona. V roku 1955 nastúpil na San Francisco State University a San Francisco Conservatory, kde začal študovať aj kompozíciu. Počas dvoch rokov strávených na univerzite sa definitívne rozhodol vzdať myšlienky stať sa koncertným klaviristom a začal sa stále intenzívnejšie venovať písaniu hudby. Prvé skladby, ktoré vznikali koncom 50-tych rokov, počas súkromného štúdia u Roberta Ericksona, boli silne ovplyvnené Schönbergovým atonálnym štýlom.

Improvizácia - začiatky
V tom istom období Riley so svojou spolužiačkou Pauline Oliveros založil skupinu, ktorá sa venovala voľnej improvizácii, čo bolo v tom čase pomerne neobvyklou činnosťou. Podobne ako u La Monte Younga, aj u Rileyho improvizácia zohrala pri formovaní jeho osobitého hudobného myslenia dôležitú úlohu. Objav terénu, ktorý nepatril nijakému vopred určenému štýlu, terénu, na ktorom sa rodili nové idey, povstávajúce ’z ničoho’, bol pre Rileyho impulzom natoľko silným, že sa stal jedným z jeho najprirodzenejších a najcharakteristickejších umeleckých prejavov.

Na princípe improvizácie sa odohrávala aj následná spolupráca s La Monte Youngom a choreografkou Ann Halprinovou, ktorá trvala dva roky (1959-60). V tomto období sa Riley prostredníctvom La Monte Younga zoznámil s Richardom Maxfieldom, ktorý v ňom vzbudil záujem o elektroakustickú hudbu.

Zážitky a inšpirácie po skončení štúdia
V roku 1961 Riley ukončil štúdium kompozície na University of California v Berkeley u Seymoura Shifrina a Williama Dennyho (štúdium trvalo od roku 1959). Dva roky strávil na cestách po Európe, odkiaľ si priniesol množstvo umeleckých zážitkov, skúseností a impulzov (spolupracoval s viacerými jazzovými súbormi, s francúzskou divadelnou spoločnosťou, vo Švédsku bol aktívnym účastníkom happeningov a pouličných divadelných predstavení, v Nemecku sa zapájal do projektov, ktoré boli súčasťou hnutia fluxus, v tomto období začal hrávať aj svoje celonočné koncerty a komponovať prvé repetitívne skladby).

Súčasťou jeho európskeho pobytu bola aj návšteva letných skladateľských seminárov v Darmstadte, kde sa stretol s holandským skladateľom Louisom Andriessenom, u ktorého - ako jedného z mála účastníkov - našiel porozumenie pre svoje hudobné idey.

Elektroakustika
Po návrate do USA Riley zostal nejaký čas v New Yorku a začal sa intenzívnejšie zaoberať možnosťami elektroakustickej hudby. Zaujímala ho najmä reprodukcia zvuku prostredníctvom tzv. sférickych reproduktorov, ktoré vyvinul jeho spolupracovník Arlo Acton, experimentoval s magnetofónovými slučkami (tzv. tape-loops), prostredníctvom ktorých sa dali dosiahnuť rôzne typy cyklických repetícií nahraných hudobných štruktúr a objavil možnosti tzv. tape-delay, fázového posunu, vznikajúceho pri prehrávaní magnetofónových slučiek, alebo iných nahrávok v istých časových odstupoch - napríklad súčasným počúvaním nahrávaného a nahratého zvuku.

Magnetofónové slučky Riley po prvýkrát použil už v skladbe The Five Legged Stool z roku 1961, neskôr v skladbe Dorian Reeds uplatnil aj techniku tape-delay a začal budovať repetitívne cyklické plochy tak, že štruktúry, ktoré opakoval na nástroji súčasne nahrával a s malým oneskorením ich prehrával z druhej magnetofónovej hlavy. Pridaním magnetofónov a opakovaním tejto procedúry sa dali získať ďalšie fázovo posunuté repetície, takže uvedenie tejto skladby bolo možné v rôznych verziách, podľa toho, koľko magnetofónov bolo k dispozícii.

Hľadanie vlastnej cesty
Zároveň s objavovaním sveta možností, ktoré ponúkala rozvíjajúca sa oblasť elektroakustiky si Terry Riley (podobne ako La Monte Young) - nespokojný tak s impulzmi z prostredia darmstadtskej avantgardy, ako aj z prostredia fluxu - začal hľadať vlastnú cestu k hudobnému materiálu, ako aj k spôsobu ako s ním narábať. Viac ako hudobné prejavy avantgardy ho v tomto období zaujímal ragtime, jazz, blues a mimoeurópske hudobné prejavy - predovšetkým repetitívna tradičná hudba Maroka. Riley bol unesený schopnosťou tejto hudby, založenej na cyklickom opakovaní malého množstva materiálu „udržať pozornosť prostredníctvom melodickej improvizácie nad statickou harmóniou“ ¹⁵. Podobný princíp objavil aj v hudbe, ktorú v tom čase tvoril jazzový saxofonista, improvizátor a skladateľ John Coltrane, ktorý bol tiež silne ovplyvnený mimoeurópskymi hudobnými tradíciami.

Inšpirácia Youngom - idea „ nekonečnej hudby“
Spojením inšpirácie Youngovou ideou ’nekonečnej hudby’ s pohybom v modálnom tónovom priestore a princípom cyklickej repetície dosiahol Riley východiskový bod, od ktorého je možné odvodiť takmer všetko, čo v nasledujúcom období (teda v 60-tych a 70-tych rokoch) vytvoril. To, čo pre Younga znamenali dlhé, cyklicky sa vracajúce a vzájomne sa prelínajúce tóny, znamenali pre Rileyho opakujúce sa krátke rytmicko melodické bunky v modálnom priestore. „Všimol som si, že veci nezneli rovnako, keď ste ich počuli viac než raz. Ba čím viac ste ich počúvali, tým rozdielnejšími sa javili. Aj keď niečo ostávalo také isté, menilo sa to. Táto skutočnosť ma fascinovala...“ ¹⁶

In C
V roku 1964 sa Riley vrátil do San Francisca. Tu vznikla aj jeho najznámejšia skladba In C, ktorá je reprezentatívnou ukážkou nielen jeho vlastného kompozičného štýlu, ale aj ukážkou hudby, vďaka ktorej si minimalizmus vyslúžil ďalšie ’opisné’ pomenovanie - pulse music. Skladba In C pozostáva z 53 rytmicko-melodických modulov, ktoré môže hrať ľubovoľný počet interpretov. Každý interpret hrá moduly v predpísanom poradí, ale s ľubovoľným počtom repetícií. Je to procesuálne otvorená skladba, ktorá sa vyvíja zakaždým trochu inak, v závislosti od obsadenia ansámblu a od voľby počtu repetícií jednotlivých modulov (čo má za následok jej vopred nepredvídateľné trvanie).

Tento proces je podobný akémusi zložitému kánonu s nepravidelnými imitačnými nástupmi jednotlivých opakujúcich sa segmentov. Proces rytmicky koordinuje hráč na klavíri, alebo ladených bicích nástrojoch (napr. marimbe, xylofóne a pod.), hrajúci vysoké c v pulzujúcich osminových hodnotách (alebo sa viacerí hráči v pulze striedajú).

Ideu pulzácie údajne vymyslel Steve Reich, ktorý s Rileym spolupracoval na príprave skladby pre prvé uvedenie. Napriek tomu, že Riley dáva interpretom pomerne značnú voľnosť týkajúcu sa stavby jednotlivých repetitívnych cyklov, moduly v dôsledku svojej harmonicko-melodickej stavby pri cyklickom opakovaní a navrstvovaní vytvárajú niekoľko harmonických polí, ktorých logika vlastne nepriamo koordinuje spoluprácu interpretov a reguluje aj ich rozostupy. Proces sa teda vyvíja podľa harmonicky pomerne jasne stanoveného plánu ¹⁷.

Príklad 3: In C (1964), modely 1 - 21

Podobný proces Riley uplatnil aj v Keyboard Studies s tým rozdielom, že - ako je napokon zrejmé aj z uvedených príkladov - ich východiskový materiál je oveľa jednoduchší ako materiál skladby In C.

Mnohé zo ’štúdií’ neboli nikdy zapísané do nôt, pretože ich Riley sám improvizoval (niektoré mu dokonca - podľa jeho slov - slúžili ako ’etudy’ pri príprave na sólové koncertné vystúpenia).

Príklad 4a: Keyboard Studies No. 2 (1964)

Príklad 4b: Keyboard Studies No. 7 (1967)

V období rokov 1964-67 Riley ďalej intenzívne experimentoval s magnetofónovými slučkami. Materiál, s ktorým pracoval, väčšinou tvorili rôzne náhodne, alebo cielene nahrané zvuky (z rádia, na ulici a pod.). Riley sa tak vlastne (popri skupine parížskych skladateľov musique concréte, zoskupených okolo Pierre Schaeffera, či Johnovi Cageovi a jeho projektoch tape music, alebo Stevovi Reichovi a jeho experimentoch s nahrávkami ľudskej reči) stal jedným z ďalších priekopníkov samplingu.

Celonočné koncerty
Počnúc rokom 1967 sa Riley stále viac zameriaval na tzv. celonočné koncerty (all-night-concerts). Boli to mnohohodinové vystúpenia, ktorých proces bol veľmi podobný procesom v Rileyho komponovaných skladbách, ibaže v prípade týchto koncertov išlo o improvizáciu s použitím množstva reproduktorov, rozostavených okolo publika a techniky tape-delay. Riley postupne zamenil saxofón za rôzne typy elektrických klávesových nástrojov, ktoré mu poskytovali pri živých vystúpeniach nové - technicky stále dokonalejšie - možnosti tvarovania hudobnej matérie.

Na prelome 60-tych a 70-tych rokov, inšpirovaný La Monte Youngom, sa Riley začal zaoberať problematikou čistého ladenia (just intonation) a stal sa, spolu s Youngom a jeho manželkou Marian Zazeela, žiakom Pandit Pran Natha. Jeho činnosť sa sústreďovala predovšetkým na koncerty, pohybujúce sa na pomedzí improvizácie a uvádzania vlastnej - staršej aj novej - tvorby. Do tohto obdobia spadajú aj kompozično-improvizačné projekty A Rainbow in Curved Air, Poppy Nogood a Poppy Nogood and the Phantom Band, Persian Surgery Dervishes a Shri Camel.

Smerom ku ’klasickej kompozičnej praxi’
V 80-tych a 90-tych rokoch sa Riley - vďaka narastajúcej popularite a záujmu o jeho hudbu, dôsledkom čoho bol vzrastajúci počet objednávok - odklonil od radikálneho minimalizmu 60-tych a 70-tych rokov a syntetizoval prvky predošlého štýlu s ďalšími prvkami, ktoré integroval do svojich nových skladieb, komponovaním ktorých sa, podľa vlastných slov, priblížil ku ’klasickej európskej kompozičnej praxi’.

O svojej najznámejšej a určite aj najvplyvnejšej skladbe In C, ktorú mnohí považujú za skutočný začiatok tzv. repetitive alebo pulse music Riley prehlásil: „Aj keď (táto) skladba nebola prvou minimalistickou kompozíciou, bola prvou, ktorá ukázala, ako sa to má robiť“. ¹⁸

Tvorba Terryho Rileho ovplyvnila niekoľko generácii amerických aj európskych skladateľov (od jeho rovesníkov po predstaviteľov najmladšej generácie). Jeho vplyv sa neobmedzil iba na teritórium tzv. vážnej hudby, ale rozšíril sa aj na oblasť hudby jazzovej, rockovej a populárnej. „Rileyho hudba“, píše Keith Potter, „si našla cestu k hudobníkom celého sveta ako významný hudobný emblém požiadavky novej slobody a perspektívy v oblasti sociálnej, duchovnej, ako aj hudobnej“. Jeho skladba In C sa stala „hymnou minimalizmu“. ¹⁹

Steve Reich
Ak La Monte Young a Terry Riley patria - tak z hľadiska miesta svojho narodenia, ako aj spôsobu života - skôr k ’deťom prírody’ amerického Západu, Steve Reich (New York, 1936) je určite ’dieťaťom veľkomesta’ amerického Východu, aj keď v živote všetkých troch skladateľov dôležitú úlohu zohrali obe ’pobrežia’ (tak Los Angeles a San Francisco, ako aj New York).

Stephen Michael Reich pochádza z bohatej newyorskej židovskej rodiny. Jeho otec bol právnikom, matka broadwayskou speváčkou a textárkou (pod umeleckým menom June Carroll vytvorila text známej piesne Love Is a Simple Thing s hudbou Arthura Siegela).

Zážitky z detstva a štúdiá
Podľa Reichových vlastných slov bolo jeho detstvo psychicky negatívne poznačené rozvodom rodičov (v čase ich rozchodu mal iba jeden rok) a z toho vyplývajúcim častým cestovaním vlakom v sprievode svojej pestúnky naprieč Amerikou (otec ostal žiť v New Yorku, matka sa presťahovala do Los Angeles). Tieto zážitky silnej frustrácie z detstva sa stali jednou z hlavných inšpirácií pre skladbu Different Trains (vytvorenej v roku 1988). Reichovo detstvo bolo poznačené hudobnou kultúrou ’americkej vyššej strednej vrstvy’: „Ako dieťa som chodil na hodiny klavíra typické pre - povedal by som - strednú spoločenskú vrstvu a do štrnástich rokov som poznal iba hudbu, ktorú by som označil ako hity tejto triedy: Beethovenovu ’Deviatu’, Schubertovu ’Nedokončenú’ (...), počúval som tiež veľa populárnej hudby. Hudbu, ktorá by ma motivovala stať sa skladateľom (...) - jazz, Bach, Stravinskij (...) som počul prvýkrát, až keď som mal štrnásť... ²⁰

V roku 1953 Reich nastúpil na štúdium filozofie na Cornell University. Tu si vytvoril zvlášť blízky vzťah k filozofii Ludwiga Wittgensteina (ktorý na tejto univerzite pôsobil až do roku 1950).

Okrem toho študoval aj hudbu u svetoznámeho muzikológa Williama Austina.

Po skončení univerzity v roku 1957 pokračoval súkromne v štúdiu kompozície u Halla Overtona, ktorý v sebe integroval dva hudobné svety: bol absolventom klasickej kompozície na Juilliard School of Music a zároveň blízkym spoluhráčom slávneho jazzového hudobníka Theloniousa Monka.

V rokoch 1958-61 napokon aj sám Reich študoval kompozíciu u Vincenta Persichettiho (učiteľa Halla Overtona) na Juilliard School of Music (v tom istom čase, ako Philip Glass).

Juilliard School of Music a prvé skladby
Počas štúdia vytvoril niekoľko skladieb, ktoré sa pohybovali, ako sám hovorí „niekde na pomedzí tretieho, štvrtého a piateho Bartókovho kvarteta a Webernových Piatich kusov pre sláčikové kvarteto...“ ²¹ Podobne ako v prípade La Monte Younga a Terryho Rileyho aj u Reicha dôležitú úlohu pri formovaní hudobného jazyka v tomto období zohral - okrem iného - progresívny jazz s jeho chromatickým, skôr atonálnym, ako tonálnym štýlom.

Mills College, Berio a Milhaud
Prostredie Juilliard School of Music sa Reichovi postupom času zdalo byť stále menej vyhovujúcim pre jeho hudobné záujmy a tak na jeseň v roku 1961 - v snahe zmeniť ’kultúrnu klímu’ - odcestoval do San Francisca. Začiatkom roku 1962 sa v neďalekom Oaklande znovu zapísal na štúdium kompozície na slávnej Mills College u Luciana Beria a Dariusa Milhauda (ktorý tam pôsobil jeden semester).

Skladby z tohto obdobia (koniec štúdia na Juilliard School a začiatok štúdia na Mills College) vykazujú príbuznosť s chromatickým štýlom La Monte Youngovho sláčikového tria, ktorého nahrávku Reich počul ešte počas štúdia v New Yorku.

V skladbe Music for String Orchestra (1961) použil Reich dvanásťtónový rad, s ktorým však pracuje tak, že klastre, zostavené z jeho segmentov, neprestajne opakuje. Tento záujem o tvorbu harmonicky statickej (aj keď ešte silne chromatickej) repetitívnej hudby je už jasným signálom Reichovej inklinácie k štýlu, ktorý mal uňho naplno prepuknúť už o pár rokov.

Ďalšou skladbou z tohto obdobia sú Four Pieces z roku 1963. Obsadenie - trúbka, alt saxofón, klavír, kontrabas a bicie - silne sugeruje Reichov záujem o progresívny jazz, ktorým bol v tom čase takisto silno ovplyvnený. Organizácia dvanásťtónového radu prebieha tak, aby jeho tóny tvorili alterované dominantné akordy a ich obraty, pričom na silnej sugescii jazzového štýlu sa podieľa aj výrazná rytmická artikulácia.

Po absolvovaní Mills College v roku 1963 vzniklo ešte niekoľko skladieb, v ktorých Reich potvrdzuje silný záujem o repetitívnu techniku a zároveň postupne opúšťa ’postwebernovský’ chromatický štýl raného obdobia (Pitch Charts, Music for Two or More Pianos a Proportional Piece # 1).

Stretnutie s Rileym
Rozhodujúci posun v Reichovom hudobnom myslení nastal po stretnutí s Terrym Rileym, počas prípravy premiéry jeho skladby In C. Reich si uvedomil, že to, k čomu inštinktívne smeruje (diatonický modálny priestor a procesualita vyplývajúca z princípu cyklickej repetície) Riley už naplno realizoval v tejto skladbe.

It´s Gonna Rain
Za zrodom prelomovej kompozície It’s Gonna Rain - ktorou sa u Reicha de facto začal minimalizmus - teda stála nepochybne tak táto Rileyho skladba, ako aj jeho experimenty s fázovými posunmi v skladbách pre magnetofónový pás (She Moves She a i.).

Idea skladby It’s Gonna Rain (1965) pre magnetofónový pás vznikla v novembri roku 1964 na základe nahrávky kázne sanfranciského pouličného kazateľa Brata Waltera, ktorý - ako Reich povedal počas návštevy v Bratislave - „kázal o Noem, potope a konci sveta - bolo to dva roky po vypuknutí kubánskej krízy, teda hrozbe atómovej vojny, kedy sme sa všetci ocitli v situácii reálneho nebezpečenstva konca...“. ²²

Zvláštna rytmicky aj melodicky sugestívna artikulácia černošskej angličtiny Reicha fascinovala a vnukla mu myšlienku vytvoriť zvukovú koláž typu musique concréte prostredníctvom kombinácie magnetofónových slučiek krátkych segmentov textu kázne. „... Z tejto nahrávky“, pokračuje Reich, „som sa doma, pomocou primitívnej technológie, snažil vytvoriť dve rovnaké magnetofónové slučky. A keď som si ich na slúchadlá simultánne prehrával, uvedomil som si, že zvuk, ktorý bol na začiatku presne v strede mojej hlavy sa po krátkom čase začal postupne presúvať doľava, cez moje rameno a ruku ... až na podlahu. Stalo sa to preto, lebo náš sluch funguje tak, že registrujeme ako výraznejšie to, čo sa ozve prvé. Došlo teda k tomu, že v dôsledku možno miniatúrneho rozdielu v dĺžke slučiek, alebo drobného rozdielu medzi rýchlosťami magnetofónov, či malým znečistením pravej snímacej hlavy, alebo čo ja viem čoho ďalšieho ľavý pás začal ísť trochu dopredu. Postupne sa medzi ľavým a pravým signálom rozdiel zväčšoval, čo sa prejavilo najprv akoby dozvukom, potom z toho začal vznikať akýsi kánon a asi po dvoch, alebo troch minútach som si uvedomil, že proces, ktorý nastal, je sám osebe úžasne fascinujúci.“ ²³

Objav fázového posunu
Výsledkom tejto ’technickej poruchy’ bol objav vlastnej verzie fázového posunu (phase shifting process), ktorý - na rozdiel od podobného procesu u Rileyho - vzniká postupne a plynule. Skladba má dve časti. V prvej Reich pracuje s jediným úryvkom textu, podľa ktorého dostala aj názov: „It’s gonna rain...“ V druhej časti, ktorej štruktúra je zložitejšia, sú použité viaceré segmenty.

Reich prirovnáva techniku postupného fázového posunu ku „rozšíreniu idey nekonečného kánonu, alebo ’roundu’ v stredovekej hudbe, ktorý pracuje s dvomi alebo viacerými identickými hlasmi; hlasy nastupujú jeden za druhým, ako v tradičnom ’rounde’, ale v prípade procesu fázového posunu ide obyčajne o oveľa kratšie opakujúce sa melodické segmenty a imitácie, namiesto toho aby boli fixované, sú variabilné.“ ²⁴ Význam postupného fázového posunu spočíva v jeho neosobnom charaktere: „...proces, ktorý je raz nastavený sa ďalej vyvíja sám.“ ²⁵

Na podobnom princípe Reich v roku 1966, po návrate do New Yorku, vytvoril ďalšie dve skladby pre magnetofónový pás, Come Out (využívajúcu úryvok nahrávky 19-ročného chlapca) a Melodica (u ktorej materiál tvoria tóny a segmenty nahrané na rovnomennom nástroji).

Objav postupného fázového posunu bol pre Reicha natoľko dôležitý, že začal uvažovať, ako ho preniesť na terén inštrumentálnej hudby: „Fascinovaný takýmto samovznikajúcim procesom som si zároveň uvedomil, že je to proces, ktorý dokážu vytvárať asi iba prístroje, resp. nevedel som si predstaviť, ako by to mohli robiť ľudia. Nedalo mi to však pokoj, a tak som si jedného dňa nahral na magnetofón krátky klavírny motív, urobil som z neho slučku, pustil som pás, sadol som si za klavír, zavrel oči a začal hrať s pásom v unisone. Postupne som sa snažil zrýchliť a posunúť sa najprv o jednu, potom o dve šestnástiny a potom sa posúvať tak dlho, až kým sa opäť nedostanem do unisona s pásom. Cítil som sa pri tom veľmi zvláštne, lebo som nehral ani z nôt, ani som neimprovizoval, ale praktizoval som akýsi špeciálny druh meditácie... A keď sa mi podarilo to, čo som si zaumienil, napadlo mi, že by oba party mohli hrať dvaja ľudia, jeden by robil slučku a druhý by sa posúval. O pár mesiacov sme to začali skúšať s bývalým spolužiakom z Juilliard, a tak sa zrodila moja skladba Piano Phase...“ ²⁶

Piano Phase
Piano Phase (1967) je teda prvou kompozíciou, v ktorej Reich použil postupný fázový posun vytvorený dvomi hudobníkmi naživo. Hrať túto hudbu nie je ľahké a väčšina klasicky vyškolených klaviristov ju ani zahrať nedokáže.

Poznanie, že hudobné predstavy, ktoré Reich v sebe nosil sa prakticky nedajú realizovať s klasickými hudobníkmi ho priviedlo k myšlienke založiť si vlastný súbor. Členovia súboru, ktorý po čase dostal meno Steve Reich and Musicians boli široko-spektrálne zameraní hudobníci so skúsenosťami s hudbou tradičných orientálnych kultúr, s rozmanitými typmi etnických hudieb, jazzom, či rock’n rollom, teda so skúsenosťami presahujúcimi bežný štandard európskeho, alebo amerického klasicky vyškoleného hudobníka. Mnohí z nich študovali na Wesleyan University, ktorá bola známa svojou otvorenosťou, nonkonformnosťou a ktorá ako prvá v Spojených štátoch ponúkala seriózne vzdelanie v oblasti etnomuzikológie a tzv. world music. Dá sa dokonca povedať, že ďalší hudobný vývoj Steva Reicha bol tesne zviazaný s týmto súborom a iba málo skladieb, ktoré Reich vytvoril (a aj to iba počnúc druhou polovicou 80-tych rokov), neboli vytvorené pre tento súbor.

Zmienená Piano Phase pozostáva z troch dielov, resp. sekcií. Prvú sekciu otvára 12/16 model, ktorý hrajú na začiatku dvaja klaviristi v unisone, po čase jeden trochu zrýchli a keď sa posunie o jednu šestnástinu, vráti sa do pôvodného tempa. Tento proces sa zopakuje dvanásťkrát, kým sa obaja klaviristi po poslednom fázovom posune dostanú opäť do unisona. V druhej sekcii skladby sa ku prvému modelu (ktorý je teraz skrátený na 8/16) druhý klavirista pridá s novým modelom, s ktorým sa voči prvému klaviristovi posúva analogickým spôsobom. Po návrate modelu ku svojmu východiskovému tvaru (teda po ôsmich posunutiach) sa prvý klavirista so skráteným prvým modelom postupne ’vytratí’ a druhý klavirista otvorí poslednú, tretiu sekciu, ktorá vychádza z druhého modelu, tentoraz však opäť skráteného, a to na polovicu (4/16). Skladba končí - po návrate modelu na východiskový tvar (po štyroch posunutiach) - jeho niekoľkonásobnou repetíciou oboma klaviristami (ktorí sa na počte opakovaní dohodnú).

Príklad 5: Piano Phase (1967), úvodné modely

Violin Phase
V skladbe Violin Phase (1967) Reich postupuje analogicky, ale na procese fázového posúvania sa zúčastňujú štyria huslisti (resp. jeden huslista, ktorý si zvyšné party vopred nahrá na magnetofónový pás). Nóvum oproti procesu v Piano Phase predstavuje hranie tzv. resulting patterns (t.j. ’rezultujúcich modelov’): pri súznení posunutých modelov a dostatočne dlhom opakovaní takýchto pasáží sa totiž začnú v našom vedomí zo znejúcej štruktúry ’vynárať’ jej ďalšie rezultáty, teda modely, ktoré nie sú vypísané v notách, ale vznikajú v našom uchu v dôsledku súznenia opakujúcich sa fázovo posunutých modelov vo viacerých hlasoch. Preto Reich v ďalších dvoch riadkoch partitúry tieto výsledné modely vypisuje a interpret sa môže rozhodnúť, ktoré z nich zdôrazní (a teda ich poslucháčovi vlastne týmto zdôraznením ’vnúti’) - buď prijme tie, ktoré v jednotlivých úsekoch vypisuje autor, alebo si do ďalšieho voľného riadku napíše svoje vlastné resulting patterns vyplývajúce z pradiva súznejúcich hlasov.

Phase shifting process a práca s resulting patterns sa objavila aj v mnohých ďalších Reichových skladbách z konca 60-tych a začiatku 70-tych rokov (Drumming, Phase Patterns, a i.).

Hudba ako proces
V roku 1968 vytvoril Reich konceptuálnu skladbu Pendulum Music, ktorá je azda najdokonalejšou ilustráciou ním vyslovenej - v tomto texte už pred chvíľou spomenutej - myšlienky, pre obdobie jeho ’čistého minimalizmu’ majúcej význam tvorivého kréda: „...proces, ktorý je raz nastavený sa ďalej vyvíja sám.“ ²⁷

Z príkladu je zrejmé, že nejde o partitúru v pravom slova zmysle, ale o slovný ’návod na zostrojenie’ tejto skladby: Traja alebo viacerí interpreti majú nad tri, alebo viaceré reproduktory, pripojené k zosilňovačom zavesiť mikrofóny na vhodne dlhých kábloch. Mikrofóny majú vychýliť z rovnovážnej polohy (teda z bodu, v ktorom visia nad stredom reproduktora) a na dohodnutý signál ich naraz pustiť. Pri prechode ponad reproduktor vznikne tzv. feedback, teda spätná väzba, ktorá vydáva charakteristický pískavý zvuk (jej ’objav’ ako typického zvuku rockovej elektrickej gitary otočenej snímačom voči reproduktoru - ktorý sa stal následne akýmsi symbolom rockovej hudby - patrí Jimimu Hendrixovi). V dôsledku rôznych faktorov, ktoré spôsobujú nedokonalú synchronizáciu týchto zvláštnych ’zvukových kyvadiel’ dochádza medzi nimi k fázovému posunu. Keď sa pohyb všetkých mikrofónov postupne ustáli v rovnovážnej polohe - nad stredom reproduktora - a pískanie spätnej väzby prechádza do kontinuálneho zvuku, skladbu je možné považovať za ukončenú.

Príklad 6: Pendulum Music (1968)

Clapping Music
V roku 1971 Reich skomponoval Clapping Music pre dvoch tlieskajúcich interpretov, v ktorej použil namiesto postupne vznikajúceho fázového posunu posun ’skokom’ po presne určených rytmických hodnotách (v tomto prípade sa druhý tlieskajúci hráč posúva dvanásťkrát voči východiskovému 12/8 modelu po osminovej hodnote, kým sa dostane späť do unisona).

Počnúc touto skladbou začal Reich s týmto typom fázového posunu pracovať systematicky a pôvodnú ideu postupného fázového posunu opustil. V kompozícii sa - aj vďaka intenzívnemu štúdiu africkej a balinézskej hudby začiatkom 70-tych rokov - začal zameriavať na dôsledné a komplikovanejšie prepracovanie rytmickej štruktúry a začal pracovať s rôznymi typmi rytmických augmentácií.

Drumming ďalšie vrcholné diela
70-te roky predstavujú v Reichovej tvorbe obdobie vzniku najväčších ’minimalistických’ skladieb a možno ich považovať za akúsi štýlovú syntézu nielen jeho ’vlastného’ minimalizmu, ale hudobného minimalizmu vôbec: Four Organs (1970), Drumming (1971), Six Pianos (1973), Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973), Music for 18 Musicians (1976) a Music for a Large Ensemble (1979). Uplatnil a rozvinul v nich mnohé techniky a postupy, ktoré si odskúšal v skladbách zo 60-tych rokov. V zbierke textov Writings about Music z roku 1974 (nové rozšírené vydanie v roku 2004) zhrnul svoje objavy, pozorovania, komentáre ku skladbám a postuloval základy svojho hudobného myslenia.

80-te a 90-te roky predstavujú - nepochybne aj v dôsledku narastajúcej Reichovej popularity, záujmu o jeho hudbu a množstvo objednávok z toho vyplývajúcich - odklon od radikálneho minimalizmu, príklon „ku západoeurópskemu hudobnému mysleniu“ ²⁸ a, žiaľ, aj čiastočnú komercializáciu jeho tvorby.

Steve Reich však ostáva svojou tvorbou zo 60-tych a 70-tych rokov azda najväčším a najproduktívnejším (aj keď azda nie najpopulárnejším) skladateľom amerického minimalizmu (v pravom zmysle tohto slova). Lebo na rozdiel od svojich dvoch súputníkov La Monte Younga a Terryho Rileyho, ktorí stále viac smerovali ku improvizácii a otvoreným hudobným konceptom, Steve Reich vytvoril množstvo príkladných a reprezentatívnych kompozícií, ktoré tomuto štýlu dali jasné kontúry a podobu. A aj keď nikdy systematicky kompozíciu nevyučoval, svojou tvorbou sa stal učiteľom mnohých, oveľa mladších amerických aj európskych skladateľov. Jeho skladby dokonca inšpirovali aj predstaviteľov najsúčasnejšej elektronickej hudobnej scény a dnes existujú vo viacerých remixovaných verziách.

Philip Glass
(Baltimore, Maryland, 1937), najmladší zo štvorice amerických minimalistov, pochádza, podobne ako Steve Reich, z východného pobrežia USA. Predkovia jeho otca patrili k židovským imigrantom z Litvy, matkini boli prisťahovalci zo židovskej komunity v Bielorusku. Otec vlastnil obchod s gramoplatňami, jeho matka bola učiteľkou a knihovníčkou. Glass vyrastal v prostredí, ktoré utvárala hudba najrozmanitejších žánrov: od ’hillbilly’ hudby Západnej Virgínie, cez džez, až po hudbu klasikov hudby 20. storočia (Bartók, Hindemith a i.). Ako šesťročný sa Philip začal učiť hrať na husle, ako osemročný na flautu.

Štúdiá
V rokoch 1945-52 navštevoval Peabody Conservatory v Baltimore, zároveň ako študent Baltimore City College pôsobil v rôznych školských orchestroch, divadelných súboroch a dychových kapelách. Napriek nadpriemernému hudobnému nadaniu a výrazne deklarovanej túžbe stať sa hudobníkom ho rodičia v tejto orientácii príliš nepodporovali.

Ako mimoriadne nadaný, ešte len pätnásťročný mladík, bol Philip Glass prijatý na University of Chicago, kde študoval filozofiu, matematiku a hudbu. V tomto období vznikli aj jeho prvé skladby. Štúdium ukončil v roku 1956.

Julliard School
V roku 1958 bol prijatý na Juilliard School of Music za riadneho študenta kompozície u Williama Bergsmu a Vincenta Persichettiho. Tu sa zoznámil aj so Stevom Reichom, ktorý bol jeho spolužiakom. Na letnej škole Aspen Music Festival okrem toho v roku 1960 krátko študoval u Dariusa Milhauda.

Po absolvovaní Juilliard School of Music v roku 1962 získal prestížne štipendium na podporu mladých skladateľov. V nasledujúcom období Glass pôsobil v Pittsburghu, kde vytvoril asi sedemdesiat skladieb, z ktorých takmer všetky boli predvedené a viaceré dokonca aj publikované. Všetko nasvedčovalo tomu, že sa pred ním črtá sľubná kariéra mladého skladateľa s ešte sľubnejšou akademickou perspektívou v univerzitnom, či konzervatoriálnom prostredí.

Paríž a Nadia Boulanger
Glass sa však - z hľadiska tejto perspektívy zdanlivo kontraproduktívne - rozhodol pre ďalšie štúdium v Paríži u Nadii Boulangerovej (študoval u nej v rokoch 1964-66), ktorá bola učiteľkou mnohých amerických skladateľov (jej prvým americkým študentom bol už v roku 1921 Aaron Copland). Boulangerová takpovediac ignorovala predošlé Glassove skladateľské úspechy a začala ho učiť opäť základy skladby - harmóniu, kotrapunkt a analýzu (túžba vrátiť sa k základom skladateľského remesla, ktorého nedostatok Glass napriek predošlým štúdiám na prestížnej Juilliard School pociťoval, bola napokon jedna z jeho hlavných motivácií k odchodu do Paríža).

Odvrhnutie „ európskeho didakticizmu“ V kultúrne nabitom prostredí tejto európskej metropoly prostredníctvom koncertov Domaine Musical, ktorých hlavnou postavou bol Pierre Boulez, spoznal Glass ešte bližšie repertoár európskej avantgardy. Ďalšie stretnutie s týmto typom hudby (ktorá dominovala aj prostrediu hudobnej scény, odkiaľ Glass pochádzal) ho však len utvrdilo v presvedčení, že komponovanie v štýle „ťažkého európskeho didakticizmu“ ²⁹ (ako ho sám pomenoval) nie je perspektívou, ktorá by ho priťahovala. A práve tu, na konceroch Domaine Musical, si Glass zároveň uvedomil, ako veľmi sa hudba Cagea, Feldmana, či Browna (teda amerických skladateľov, ktorých hudbu popri európskych súčasníkoch Boulez občas zaradil do programu svojich koncertov) odlišuje od európskej avantgardy. „Boli to ľudia, ktorých dielo sa mi javilo oveľa menej doktrinálne a oveľa dobrodružnejšie ako dielo ich európskych súčasníkov.“ ³⁰

Rozhodujúci zvrat: stretnutie s Ravi Shankarom
Ani štúdium základov kompozície, ani formovanie odmietavého stanoviska k európskej avantgarde však neboli tým rozhodujúcim faktorom, ktorý spôsobil Glassovu novú hudobnú orientáciu, v dôsledku ktorej odmietol prakticky všetko, čo vytvoril pred rokom 1966, a tým aj svoju sľubne sa vyvíjajúcu akademickú kariéru.

V Paríži sa Glass v zime roku 1965 prostredníctvom svojho priateľa dostal do nahrávacieho štúdia, v ktorom sa rodila hudba k filmu Conrada Rooka Chappaqua. Jej autorom bol už vtedy svetoznámy indický hudobník, hráč na sitár, Ravi Shankar. Glassovou úlohou, ako jeho asistenta, bolo transkribovať jednotlivé hlasy, ktoré mu Shankar predspevoval, do európskej notácie tak, aby ich najatí hudobníci potom mohli v štúdiu nahrať. Prostredníctvom tejto náročnej práce sa Glass zoznámil s princípmi, na ktorých stojí hudobné myslenie v oblasti tradičnej indickej hudby a uvedomil si rozdiely medzi tzv. západnou a východnou hudobnou tradíciou.

Najväčším rozdielom sa ukázal byť pohľad na úlohu rytmu a jeho štrukturálnych dôsledkov v oblasti tektoniky: „ ...Rozdiel v používaní rytmu v západnej a indickej hudbe spočíva asi v tom, že v západnej hudbe čas delíme - ako keby ste vzali nejaký časový úsek a rozkrájali ho na menšie kúsky tak, ako krájate krajce chleba. V indickej hudbe (a iných mimoeurópskych hudobných prejavoch, ktoré poznám) vezmete malé jednotky a spájate ich do väčších časových hodnôt... Toto som si osvojil pri práci s Ravim a Alla Rakhom (hráčom na tabla, pozn. aut.) v nahrávacom štúdiu...“ ³¹

„ ... Indická hudba je organizovaná v rozsiahlych rytmických cykloch (tzv. tala, pozn. aut.). Napätie v indickej hudbe - podobné tomu, aké vzniká v západoeurópskej hudbe medzi melódiou a harmóniou - vzniká v interakcii melodickej invencie - alebo improvizácie - s týmito rytmickými cyklami...“ ³²

Zručnosti, nadobudnuté štúdiom u Boulangerovej v kombinácii s poznatkami, ktoré Glass získal z oblasti tradičnej indickej hudby (v roku 1967 sa v New Yorku ešte krátko, ale intenzívne ďalej venoval štúdiu indickej rytmiky u Alla Rakhu) uplatnil v práci na hudbe k Beckettovej hre Play (1965) a nasledujúcich niekoľkých komorných skladbách (z ktorých sa zachovala iba partitúra Sláčikového kvarteta z roku 1966). Glass začal vo svojej práci uplatňovať výrazne reduktívny a repetitívny štýl, ktorý iritoval väčšinu hudobníkov v jeho parížskom prostredí.

Experimentálne divadlo a návrat do New Yorku Na základe tejto skúsenosti - podobne ako to bolo v prípade jeho ostatných skladateľských kolegov, ’minimalistov’ - tak postupne dospel k presvedčeniu, že ak chce, aby sa jeho hudba hrala, jej hranie si musí zabezpečiť sám. ³³ A tak krátko po návrate do New Yorku v roku 1967 založil vlastný súbor, ktorý (od roku 1968) pod menom Philip Glass Ensemble existuje dodnes.

Popri existencii vlastného súboru dôležitú úlohu pri formovaní umeleckých cieľov a hudobného jazyka hralo u Glassa experimentálne divadlo, ktoré sa už v čase parížskych štúdií „stalo katalyzátorom a príležitosťou na skúšanie nových ideí...“ ³⁴

Glass sa k divadlu dostal ešte počas pobytu v Pittsburghu, kde sa zoznámil s herečkou a režisérkou JoAnne Akalaitis, ktorá sa stala v roku 1965 jeho manželkou. V období parížskych štúdií spolupracoval intenzívne s divadelnou skupinou, ktorá pozostávala väčšinou z amerických umelcov (jej základ tvorila štvorica Jo Akalaitis, Lee Breuer, Ruth Maleczech a David Warrilow). Po návrate do New Yorku sa toto zoskupenie stalo základom známej divadelnej spoločnosti Mabou Mines.

Newyorská bohéma – svet spolupráce a vzájomných inšpirácií
V dejinách umenia New York 60-tych a 70-tych rokov predstavoval podobný fenomén ako Paríž na prelome 19. a 20. storočia: bol prostredím umeleckej bohémy, prostredím, v ktorom ’každý poznal každého’, prostredím, ktoré vytváralo pre umelcov rozmanité možnosti spolupráce, a teda aj možnosti vzájomnej inšpirácie.

Okrem spolupráce s divadelnou skupinou Mabou Mines (z nej vzišli v rokoch 1970-71 dve skladby - The Red Horse Animation a Music for Voices) v tomto období Glass nadviazal niekoľko kontaktov s výtvarníkmi, z ktorých najintenzívnejší vyústil do niekoľkoročnej spolupráce a celoživotného priateľstva s Richardom Serrom (Glass sa stal jeho asistentom, Serra zase - z veľkej časti - jeho živiteľom). ³⁵ Ďalším umelcom, s ktorým Glass prišiel na prelome 60-tych a 70-tych rokov do bližšieho kontaktu bol kanadský režisér a príležitostný hudobník Michael Snow, ktorého film Wavelength mal na Glassa (podobne ako aj na Serru, Reicha a iných umelcov) značný vplyv.

Raný minimalizmus
V rokoch 1967-68 vytvoril Glass „najmenej deväť diel...“ ³⁶ , ktorých jasným zámerom je „... experimentovať s ... novoobjaveným minimalistickým prístupom“. ³⁷ Ako už bolo povedané, základom rodiaceho sa Glassovho štýlu bola inšpirácia získaná z oblasti tradičnej indickej hudby, teda (spočiatku viac intuitívna, neskôr systematická) aplikácia aditívnych procesov v oblasti rytmiky v kombinácii s modálne organizovanou diatonickou melodikou.

Ako uvádza Michael Nyman, (tieto) Glassove skladby „sú založené na ... aditívnom rytmickom procese, ktorý je aplikovaný na melodické línie zabezpečujúce hudobnú kontinuitu v nekonečnom toku pravidelných osminových hodnôt“. ³⁸ Východiskom hudobného procesu je tzv. basic unit (teda základná jednotka), jadro, z ktorého sa adíciou vyvíja ďalšie hudobné dianie. Ako názorný príklad môže poslúžiť začiatok skladby Strung Out pre elektrické husle, ktorou toto obdobie Glassovej tvorby vlastne začína:

Príklad 7: Strung Out (1967)

1 + 1
V roku 1968 Glass vytvoril skladbu 1 + 1, o ktorej by sa dalo povedať, že v jeho tvorbe zohráva podobnú úlohu ako (zhodou okolností z toho istého roku pochádzajúca) skladba Pendulum Music - o ktorej tu už bola reč - zohráva v tvorbe Steva Reicha: obe skladby symbolizujú v esenciálnej podobe základné prvky procesuálneho myslenia ich autorov v danom období, pričom zároveň sú tzv. otvorenými dielami, slovnými návodmi, podľa ktorých si ich realizáciu interpret musí zhotoviť sám (k obom je navyše potrebné mať k dispozícii jednoduchú zosilňovaciu elektronickú aparatúru).

Základnou jednotkou 1 + 1 sú dve bunky: prvú tvoria dve šestnástiny a osmina, druhou je samostatná osminová hodnota. Z týchto buniek si interpret vytvorí vlastnú realizáciu podľa Glassovej inštrukcie „kombinovať oba prvky v kontinuálnej, pravidelnej, aritmetickej postupnosti“ (pre názornosť autor v návode uvádza aj príklady možných rytmických reťazcov). Glass o tejto skladbe povedal, že „je prvou naozajstnou aditívnou skladbou“ ³⁹ , čím mal na mysli skladbu, v ktorej je aditívny proces aplikovaný systematicky a rigorózne (avšak tu ešte ’iba’ v podobe neukončenej, tzv. otvorenej partitúry, či konceptu).

Príklad 8: 1 + 1 (1968)

Skladby ’na mieru’ Philip Glass Ensemble
Skladby z rokov 1967-68 boli v prevažnej miere vytvorené ’na mieru’ hudobníkom, s ktorými Glass v tom čase zakladal svoj súbor. Počnúc rokom 1968, v čase, keď jeho ansámbel dosiahol istú personálnu (a teda aj inštrumentálnu) stabilitu, začal Glass koncipovať svoje diela ’súborovo’, s ideou väčšieho ansámblu a špecifického zvuku. Zároveň ich koncipoval ako skladby ’iba pre svoj súbor’ (to znamená, že - v obave o ich zlú realizáciu možnými inými interpretmi - rezignoval na ich publikovanie, či iné šírenie a ponechal si exkluzívne právo ich uvádzania).

Prvou z týchto skladieb - ktorá sa stala súčasťou stabilného repertoáru ansámblu - je Two Pages z roku 1969. Jej zvláštnosťou (ako skladby koncipovanej ansámblovo) je, že ide (opäť) iba o jedinú hlasovú líniu (s možnými oktávovými zdvojeniami) hranú viacerými nástrojmi (na nahrávke je interpretovaná vo verzii s klavírom a elektrickým organom). Aplikácia základného melodického materiálu (ktorý je redukovaný na minimum - pozostáva iba z piatich tónov) prebieha prostredníctvom konzekventne a systematicky sa rozvíjajúceho aditívneho procesu artikulovaného neprerušeným tokom pulzujúcich osminiek: Ide o prvú ansámblovú skladbu v pravom slova zmysle (keďže - ako sme už povedali - 1 + 1 bola viac konceptom ako skladbou...) s použitím rigorózneho aditívneho procesu (ako príklad tohto procesu uvádzame začiatok skladby):

Notový príklad 9: Two Pages (1969)

Takto koncipovaný tok jedinej melodickej línie v konštantnej dynamike, farbe a tempe, ktorý - ako náhle začína, tak náhle aj končí - má na poslucháča takmer hypnotický účinok a - ako uvádza Wim Mertens - vytvára v ňom „pocit, že počul iba výsek nejakého permanentného hudobného kontinua“. ⁴⁰ Glass však v tejto súvislosti hovorí, že „ ... najlepšia hudba je zakúšaná ako jediná udalosť, bez začiatku a konca“. ⁴¹

V roku 1969 vznikli ešte štyri ďalšie ansámblové skladby: Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar Motion a Music in Eight Parts. V Music in Fifths je ako východisková figúra použitá obdoba tej, z ktorej sa odvíjala skladba Two Pages (s tým rozdielom, že spodný tón g¹ je tu transponovaný o oktávu vyššie, takže vznikne základný model c²-d²-es²-f²-g²-f²-es²-d², ktorého charakter Michael Nyman prirovnal k ’cvičeniu pre päť prstov’). Spodný hlas kopíruje vrchný v ostentatívnych paralelných kvintách, pričom z hľadiska rytmickej pulzácie charakter tejto figúry aj pri jej aditívnom rozvíjaní evokuje prevahu skôr párneho metrického členenia (8/8 a pod.), zatiaľ čo východisková figúra Two Pages (5/8) evokuje skôr metrickú nepravidelnosť. Na margo metrického členenia Glassovej hudby je však na tomto mieste (opäť) vhodné pripomenúť, že zámerom interpretácie nemá byť zdôrazňovanie členenia na reťazce figúr, vznikajúcich aplikáciou aditívnych procesov, ale hlasové línie je potrebné artikulovať ako plynulý tok, s ideálom, ktorý si Glass osvojil pri štúdiu s Alla Rakhom: „všetky noty sú rovnaké“. ⁴² Glass považoval ideu permantného pohybu v paralelných kvintách v Music in Fifths okrem iného aj za akúsi „provokatívnu poctu“ ⁴³ svojej učiteľke klasickej harmónie a kontrapunktu Nadii Boulangerovej, keďže paralelné kvinty sú v tejto oblasti pokladané za ’hlavný hriech’.

O mesiac neskôr Glass píše ďalšiu skladbu, Music in Contrary Motion. Ide opäť o rozvíjanie dvojhlasnej diatonickej línie, avšak tentoraz pre zmenu v prísnom protipohybe - spodná línia je ’tonálnou’ inverziou vrchnej.

Dva základné prvky, ktoré obsahuje basic unit - diatonický pohyb v sekundách v rámci kvinty a pohyb v lomených terciách - spôsobujú v hudobnom procese efekt akéhosi dvojakého typu ’vlnenia’. Glass pri nahrávaní skladby pridal k dvom základným líniám v protipohybe aj pedálové tóny (ktoré pôvodne v partitúre neboli zapísané), zdôrazňujúce takpovediac tonicko-dominantnú harmonickú pulzáciu týchto línií. Ako príklad uvádzame začiatok a koniec skladby:

Príklad 10: Music in Contrary Motion (1969)

Koncentrácia na zvuk
V roku 1970, pri nácviku ďalšej kompozície, Music in Similar Motion, v koncertnej sále s kruhovým pôdorysom nastal zaujímavý akustický jav: Glass si všimol vznik zadržaných, akoby vokálnych tónov, ktoré neboli vypísané v partitúre, ale boli psychoakustickým dôsledkom hustej inštrumentálnej textúry v závere skladby (teda vyvolané alikvotnými a diferenčnými tónmi). Tento efekt (ktorý vo svojej hudbe objavil aj Reich a pomenoval ho resulting patterns), ako hovorí Glass „bol tou najzaujímavejšou vecou, akú som objavil vo svojej dovtedajšej hudbe: bol to spontánny, akustický fenomén, ale znel ako ľudský hlas. Takže ďalšia skladba, ktorú som v tom roku vytvoril, Music with Changing Parts, obsahuje hodne takéhoto spievania“. ⁴⁴ Glass si pritom uvedomil, že zatiaľ čo on sa pri koncipovaní svojich skladieb v tomto období zaoberal predovšetkým otázkami aditívneho procesu a rytmickej štruktúry, jej čistoty a prehľadnosti, výsledný efekt, ktorý vnímal poslucháč, sa viac týkal akustickej kvality a ’hypnotického zvuku’, ktorý Glassova hudba produkovala. To ho priviedlo k tomu, že sa začal koncentrovať viac na zvukový aspekt svojej hudby a venovať väčšiu pozornosť harmonickému elementu ako štrukturálnemu činiteľovi skladobného procesu. Harmónia a modulácia sa tak - spolu s aditívnym a cyklickým procesom ⁴⁵ - stali základnými znakmi Glassovho hudobného jazyka nasledujúceho obdobia.

Táto tendencia sa čiastočne prejavila už aj v skladbe Music in Similar Motion, ktorá je štrukturálne najkomplikovanejšou aj najbohatšou Glassovou skladbou z toho obdobia a je zrejmé, že už tu pri koncipovaní hlasových línií harmonický aspekt (teda vertikála) zohrával dôležitejšiu úlohu ako v predošlých (prevažne horizontálne koncipovaných) skladbách, čoho prejavom je aj rozšírenie spočiatku dvojhlasnej sadzby na štvorhlas v jej závere. A práve táto dostatočne hustá a bohatá textúra v záverečnej ploche Music in Similar Motion vytvorila podklad, na ktorom sa mohol vytvoriť spomínaný psychoakustický efekt, ktorému Glass v ďalších skladbách venoval toľko pozornosti.

Snaha zabezpečiť tento typ akustického fenoménu v akýchkoľvek podmienkach (teda nezávisle na tvare sál a ich akustických dispozíciách) viedla Glassa (podobne ako pár rokov predtým jeho kolegu Terryho Rileyho) k tomu, že začal venovať mimoriadnu pozornosť spôsobu amplifikácie svojho ansámblu. Kurt Munkacsi, s ktorým sa v tom období zoznámil a ktorý sa stal dvorným zvukovým inžinierom a producentom Glassovho ansámblu, vytvoril preň pre tento účel ’na mieru šitú’ zvukovú aparatúru.

Skladby Two Pages, Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar Motion a Music in Eight Parts (ktorú Glass neskôr zavrhol) uzatvárajú obdobie, ktoré Keith Potter označuje za obdobie Glassovho ’raného minimalizmu’. Glass na margo ideí, ktoré stáli za ich zrodom ešte poznamenáva: „Moje dôvody pre tvorbu skladieb boli často veľmi čudné... Two Pages (...) sú v unisone. Ktosi sa ma spýtal, či sa pokúšam vystopovať hudobnú históriu a či teda moja ďalšia skladba bude v paralelných kvintách. Tak som vytvoril Music in Fifths. Keďže to všetko bol paralelný pohyb, logicky som musel vytvoriť niečo v protipohybe. A po Music in Contrary Motion prišiel jej protipól, Music in Similar Motion. Bolo to veľmi bezstarostné. V roku 1969 ma nikto nepoznal, alebo sa nestaral o to, čo píšem, takže som si mohol dovoliť žarty, aké som len chcel.“ ⁴⁶

Zrelý štýl a vrcholné diela
70-te roky predstavujú v Glassovej tvorbe obdobie, v ktorom dozrel jeho štýl a uzreli svetlo sveta najdôležitejšie skladby, v dôsledku ktorých sa postupne stal svetoznámym skladateľom. Patria k nim Music with Changing Parts (1970), Music in Twelve Parts (1971 - 74), opera Einstein on the Beach (1975) a Another Look at Harmony (1977).

Pri koncipovaní skladby Music with Changing Parts venoval Glass prvýkrát systematickú pozornosť akustickým zvukovým fenoménom, ktoré boli dôsledkom repetície modelov a zvukom, ktoré rezultovali z kombinácií tónov, hraných rôznymi nástrojmi. Ako už bolo povedané, na základe inšpirácie objavom pri nácviku skladby Music in Similar Motion Glass v tejto skladbe vytvoril priestor, kde interpreti mohli rezultujúce tóny voľne zadržiavať (a tým ich zdôrazniť), takže sa v priebehu skladby vytvoril aj istý priestor na improvizáciu v rámci znejúcej štruktúry (dialo sa tak v jedenástich pasážach, tzv. changing figures). Ako uvádza Keith Potter, existencia týchto tónov prvýkrát výraznejšie posúva do popredia harmonický moment, ktorý prestáva byť iba púhym „vedľajším produktom rytmickej a melodickej repetície“ ⁴⁷

Music in Twelve Parts
Z hľadiska významu, aký predstavuje v Glassovej tvorbe ďalšia skladba, Music in Twelve Parts, je možné prirovnať ju k Reichovej Music for Eighteen Musicians, či Rileyho In C, alebo k Youngovmu The Well-Tuned Piano: Ide o obrovský projekt, ktorý trvá vyše štyroch hodín. Podobne ako ostatným zmieneným skladateľom, aj Glassovi išlo o „popis vokabuláru techník (...)“, ktoré sa objavili v jeho dovtedajšej hudbe. „V rámci jednotlivých častí (...)“, hovorí Glass „som ich chcel ukázať v takej šírke, akej som bol v tom čase schopný“ ⁴⁸ , pričom na inom mieste poznamenáva, že „Music in Twelve Parts sa mala stať akýmsi katalógom ideí týkajúcich sa rytmickej štruktúry (...)“ kde „(...) každý ’part’ sa koncentroval na niekoľko z týchto techník“. ⁴⁹

Príklad 11: Music in Twelve Parts (1971 - 74), úryvok z Part 1

Einstein on the Beach
Aditívny proces, rozvinutý do nebývalej mnohorakosti v kontexte nových štrukturálnych aj harmonických postupov zdôraznených použitím vokalizovaných slabík v ženských hlasoch poukazuje na významné postavenie tejto skladby v Glassovej tvorbe, aj keď popularitou ju určite zatienila nasledujúca a nemenej významná, opera Einstein on the Beach. Rozsah a kontext tohto textu nám neumožňuje venovať jej pozornosť, akú by si zasluhovala, preto sa obmedzíme iba na pár stručných poznámok: Opera Einstein on the Beach je vhodným príkladom zúročenia výhod, ktoré umelcom poskytovalo prostredie newyorskej bohémy v 60-tych a 70-tych rokoch, teda prostredie, ktoré - ako tu už bolo povedané - vytváralo rozmanité možnosti prirodzenej spolupráce. Kľúčom k jej vzniku bolo stretnutie s divadelným režisérom Robertom Wilsonom a hlboké vzájomné umelecké porozumenie, ktoré sa medzi Glassom a ním postupne vytvorilo. Samotná opera bola výsledkom ich dvojročnej intenzívnej prípravy (1973-75) v spolupráci s celým tímom viacerých ďalších umelcov. Opera je koncipovaná v štyroch dejstvách a trvá viac ako päť hodín. Je moderným hudobným divadlom, radikálne odlišným od predstavy, ktorá sa nám pri názve ’opera’ vynorí, úžasným príkladom zosúladenia Wilsonových divadelno-vizuálnych predstáv o pohybe a čase ⁵⁰ a Glassovych predstáv o tvarovaní hudobného procesu. Je to divadlo bez naratívnej štruktúry, odohrávajúce sa v prostredí nenaratívnej hudby a vytvárajúce nenaratívne obrazové sekvencie.

Z hudobného hľadiska je Einstein on the Beach potvrdením a ďalším rozvinutím princípov, na ktorých bol postavený hudobný jazyk Music in Twelve Parts, pričom tonálny plán je v tomto prípade, ako uvádza Keith Potter „ešte rozmanitejší a komplikovanejší ako v prípade predošlej skladby“. ⁵¹

Another Look at Harmony
O dva roky neskôr Glass dokončil ďalší rozsiahly štvorčasťový projekt, Another Look at Harmony. Glassovou snahou tu bolo integrovať harmóniu a rytmickú štruktúru a používať akordy s ideou ich rovnocennosti, teda zbavené akejkoľvek funkcionality. Znamená to, že jednotlivé úseky, či bloky sú generované vlastnou akordickou aj rytmickou štruktúrou, podobne ako je tomu v opere Einstein on the Beach. Materiál prvých dvoch častí korešponduje navyše s materiálom, z ktorého sú koncipované aj úvodné scény prvých dvoch dejstiev Einsteina, medzi oboma dielami teda existuje značná príbuznosť. Skladba Another Look at Harmony je zavŕšením obdobia Glassovho radikálneho minimalizmu 70-tych rokov.

Odklon od radikálneho minimalizmu
80-te a 90-te roky predstavujú v Glassovej tvorbe (podobne ako v prípade Terryho Rileyho a Steva Reicha) ústup z tejto pozície, prudký nárast popularity a z toho vyplývajúcich veľkých objednávok (ďalšie opery, orchestrálne skladby a rôzne filmové a iné veľké projekty) a, žiaľ, aj jej značnú komercializáciu. Glassova hudba je teda dnes spomedzi všetkých minimalistov bezpochyby najpopulárnejšia, je v súčasnosti najaktívnejšie komponujúcim (’postminimalistickým’) skladateľom, no v kontexte minimalizmu 60-tych a 70-tych rokov, ako tu už bolo povedané, z hľadiska významu pre tento štýl predsa len prvenstvo patrí azda tvorbe jeho o rok staršieho kolegu Steva Reicha.

Podobne ako ostatní traja predstavitelia amerického minimalizmu, aj Philip Glass svojou tvorbou ovplyvnil mnohých predstaviteľov mladších skladateľských generácií. Jeho vplyv je však azda najviac badateľný v oblasti náročnejšie zameranej rockovej hudby. Glassova tvorba sa stala inšpiráciou pre mnohé známe skupiny (za všetky spomeňme Cluster, Kraftwerk, či Tangerine Dream), ako aj jednotlivé postavy, profilujúce túto oblasť (ako Brian Eno, David Bowie, Glenn Branca, Rhys Chatham, či Aphex Twin).

Summa sumarum
„Rozdiely, ktoré by sa dali nájsť v kompozičných technikách použitých v tvorbe Younga, Rileyho, Glassa a Reicha v žiadnom prípade nemôžu zastrieť veľkú mieru podobnosti v základných mechanizmoch ich hudby a jej ideologických konotácií“ ⁵² , píše Wim Mertens na začiatku súvahy o americkom minimalizme.

Vo svojej sumarizácii uvažuje nad viacerými hľadiskami, ktoré by sme pri posudzovaní tohto štýlu mohli uplatniť:
Prvým z nich by mohol byť pohľad prostredníctvom vonkajších znakov jeho hudobného jazyka, ktorému dominuje redukcia východiskového materiálu na jednoduché a ľahko rozpoznateľné základné tvary a prevaha diatoniky pri ich koncipovaní, pravidelná rytmická pulzácia a z toho vyplývajúce (prevažne) repetitívne procesy, odohrávajúce sa na veľkých časových plochách...

Druhým by mohol byť pohľad, skúmajúci kultúrnu identitu minimalizmu: jedným z jeho nesporných znakov je totiž integrovanie mimoeurópskych kultúrnych fenoménov, ktoré bezpochyby v rôznej miere ovplyvnili každého zo štvorice jeho hlavných predstaviteľov.

Súhlasím však s Mertensom, ktorý tvrdí, že pre vymedzenie tohto štýlu bude asi najzmysluplnejšie uplatniť ontologické hľadisko a nazerať minimalizmus na pozadí koncepcie umeleckého diela, na ktorej stojí európske umenie prinajmenšom od obdobia stredoveku, pretože Európa je, zdá sa, jedinou kultúrou, v ktorej v uvedenom období v hudobno-tvorivom procese postupne prevládla idea ’diela’ nad ideou ’činnosti’. Autor, interpret a percipient tak v umenotvornom reťazci získali pomerne vymedzené kompetencie, ktoré sa v priebehu 19. a prvej polovice 20. storočia stali (takmer) samostatnými inštitúciami. A práve koncepcia umeleckého diela ako autorom vytvoreného, ’ukončeného objektu’ bola v prípade radikálneho minimalizmu nahradená, ako uvádza Mertens, koncepciou diela ako (v rôznej miere) ’otvoreného procesu’ - čím došlo aj k prehodnoteniu ’stabilne’ vymedzených kompetencií v rámci uvedeného umenotvorného reťazca a k potrebe novej aktivácie jeho jednotlivých zložiek ⁵³ . Minimalistické dielo je teda viac procesom ako objektom a jeho funkciou nie je reprezentovať (alebo poukazovať na) niečo ’mimo seba’, ale vzťahovať sa iba ’k sebe samému’.

Z istého hľadiska minimalizmus predstavuje jeden z pokusov o návrat k archetypálnemu prístupu k umeleckej činnosti, o znovuvytvorenie akejsi „kmeňovej súdržnosti“ a spoluprežívanie kolektívnej participácie a v tomto zmysle o (aspoň čiastočné) prekonanie európskeho postrenesančného individualizmu, ktorý sa - prirodzene - prejavil aj v koncepcii európskeho umenia.

Predpoklady k tomu je však možné hľadať už v širšom kontexte hudobného a filozoficko-estetického myslenia, ktoré sa utváralo v prostredí hudobnej avantgardy po Webernovi, na ich analýzu by sme však potrebovali priestor, ktorý je v kontexte tejto práce nemysliteľný...

Na záver je pre úplnosť ešte treba povedať, že idea procesuality, založenej na rôznych variantoch repetitívnosti sa (spolu s prvkami esteticko-filozofického pozadia, z ktorého americký minimalizmus vychádza) v rôznej miere premietla do tvorby viacerých generačne bližších, ako aj generačne vzdialenejších skladateľov na americkom aj európskom kontinente, hoci ani u jedného z nich sa tento štýl neprejavil tak dôkladne, radikálne a čisto ako v prípade jeho štyroch zakladateľov a hlavných predstaviteľov. K uvedeným umelcom patria napr. John Adams, Alvin Curran, Michael Gordon, Tom Johnson, Daniel Lentz, Alvin Lucier, Phill Niblock, Pauline Oliveros, Frederic Rzewski, Daniel James Wolf, Gavin Bryars, Michael Nyman, Louis Andriessen, Simeon ten Holt, Karel Goeyvaerts, Peter Michael Hamel, Hauke Harder, Ernstalbrecht Stiebler, Walter Zimmermann, István Márta, Lászlo Sáry, Tibor Szemzö, Peter Graham, Petr Kofroň, Martin Smolka, Vít Zouhar, Martin Burlas, Daniel Matej, Marek Piaček a mnohí ďalší.

Americký minimalizmus predstavuje v dejinách hudby po roku 1950 významný fenomén. Jeho zrod je poznačený na jednej strane odmietaním intelektuálno-elitárskej koncepcie umenia povojnovej avantgardy, na strane druhej je ho ale možné považovať - ako uvádza Wim Mertens - „za posledné štádium anti-dialektického hnutia, ktoré sa formovalo v prostredí európskej avantgardy od Schönberga, hnutia, ktoré vyvrcholilo u Johna Cagea, aj keď jeho hudba obsahuje zjavné polemicko-intelektuálne pozadie a orientáciu úplne absentujúcu v repetitívnej hudbe ...“ ⁵⁴ . Mertens tu poukazuje na dôležitú skutočnosť, ktorá sa ozrejmila až s istým časovým odstupom: Hnutie, ktoré odmietlo myšlienku avantgardy sa napokon samo stalo touto avantgardou a zavŕšilo tak v 20. storočí proces hľadania nových ciest hudby v podobe štýlovo čistých hudobných prejavov, ktoré sa v poslednej tretine 20. storočia v rozmanitých fúziách stali súčasťou sveta, pozornosť ktorého sa presunula k ideám polyštylistickej kombinatoriky a koláží, sveta, ktorému dnes hovoríme ’postmoderna’

Poznámky
¹ in: D. Marzona: Minimalismus, s. 58
² tamže, s. 78
³ in: S. Reich: Writings about Music, s. 9
⁴ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 159
⁵ in: D. Marzona: Minimalismus, s. 20
⁶ in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 22
⁷ in: M. Nyman: Experimental Music - Cage and Beyond, s. 139
⁸ Fluxus - medzinárodné umelecké hnutie, ktoré sa začalo formovať koncom 50-tych rokov z radov amerických a európskych umelcov, túžiacich po prekračovaní konvencií a limitov tradične ponímanej umeleckej tvorby. Ich početné aktivity vznikajúce paralelne na rôznych miestach sveta sa prejavovali v organizovaní výstav, koncertov, divadelných, filmových a iných podujatí v netradičných priestoroch a v organizovaní akcií, ktoré stierali rozdiely medzi jednotlivými umeleckými druhmi (happeningy, eventy, hry, hostiny a pod.). Fluxus v období svojej kulminácie (prvá polovica 60-tych rokov) bol natoľko rozšírený a vplyvný, že sa doňho často zapájali aj umelci, ktorých ’bežná’ tvorba inak vykazovala oveľa tradičnejšie znaky. K iniciátorom a popredným predstaviteľom fluxu patrili G. Maciunas, G. Brecht, A. Hansen a iní newyorskí umelci, ktorí sa v druhej polovici 50-tych rokov stretli v Cageovej experimentálnej triede na New School for Social Research v New Yorku. Podľa viacerých teoretikov umenia bol fluxus čiastočne pokračovaním ideí dadaizmu a neodadaizmu, akurát s oveľa širšou pôsobnosťou. ⁹ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 34
¹⁰ in: M. Nyman: Experimental Music - Cage and Beyond, s. 143
¹¹ in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 27
¹² in: M. Nyman: Experimental Music - Cage and Beyond, s. 144
¹³ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 56
¹⁴ tamže, s. 94
¹⁵ tamže, s. 103
¹⁶ tamže, s. 105
¹⁷ Harmonický proces, postupne sa vyvíjajúci od prvého po posledný modul ’moduluje’ od centra C (artikulovaného kvintakordom C dur) cez centrum G (ktoré voči centru C predstavuje dominantu vyjadrenú dominantným septakordom G dur), pokračuje cez E (kombinácia výsekov stupnice e mol a prvkov kvintakordu e mol), krátko sa opäť ’dotkne’ C, vracia sa ku G (septakord G dur) a končí sa na tercii g-b (jadre tonálneho centra g mol). Proces sa vyvíja postupným ’prelievaním’ jednej harmonickej plochy do druhej, jej vyjasnením a opätovným zahmlením ďalšou prichádzajúcou harmonickou plochou...
¹⁸ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 147-148
¹⁹ tamže, s. 150
²⁰ tamže, s. 154
²¹ tamže, s. 156
²² in: Od Perotina po Reicha - Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich - Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
²³ tamže, s.12
²⁴ in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 48
²⁵ „... once the process is set up and loaded it runs by itself.“ in: Steve Reich: Writings about Music, s. 9
²⁶ in: Od Perotina po Reicha - Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich - Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
²⁷ pozri poznámku 25
²⁸ in: Od Perotina po Reicha - Idey „minimálneho v hudobných dejinách“. Steve Reich - Konverzatórium, zborník zo sympózia Melos Étos 2005, s.12
²⁹ „... so much heavy European didacticism...“ in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s.13
³⁰ tamže, s. 13
³¹ tamže, s. 17
³² tamže, s. 18
³³ „One of the first things I realized was that if my new music was to be played, I would have to play it myself.“ Tamže, s. 19
³⁴ tamže, s. 18
³⁵ Napriek narastajúcej popularite Glassovej hudby začiatkom sedemdesiatych rokov skutočnosť, že sa rozhodol žiť v prostredí a tvoriť pre prostredie mimo dobre finančne dotovaných, ale tradične orientovaných hudobných inštitúcií, ktoré takýto typ umeleckej tvorby nepodporovali spôsobila, že si na živobytie musel zarábať najrozmanitejším spôsobom. Jeho najpopulárnejším (a dnes už - povedané moderným žargónom - kultovým) zamestnaním bolo ’taxikárčenie’, ktorým sa živil od roku 1973 až do získania veľkej objednávky Holandskej opery a Rockefellerovej nadácie na operu Satyagraha roku 1978.
³⁶ Patria k nim napr. Strung Out (1968) pre elektrické husle, 600 Lines (1968) pre ansámbl, Gradus (for Jon Gibson, 1968) pre soprán saxofón, Piece in the Shape of a Square (1969) pre dve flauty, In again Out Again (1968) pre dva klavíry a i. Viaceré z týchto skladieb odrážajú Glassovu tendenciu zahrnúť do skladieb určených ku koncertnému predvedeniu divadelné, resp. pohybové prvky.
³⁷ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 277
³⁸ in: M. Nyman: Experimental Music - Cage and Beyond, s. 148
³⁹ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 284
⁴⁰ in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 71
⁴¹ tamže, s. 71
⁴² „’All the notes are equal’, he kept piping at me.“ in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s. 18
⁴³ „... a sort of teasing hommage to Boulanger...“ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 292
⁴⁴ tamže, s. 306
⁴⁵ pod cyklickým procesom má Glass na mysli (v prípade viachlasu simultánne) prebiehajúce repetitívne rytmické štruktúry rôznej dĺžky, ktoré sa opakujú v určitom uzavretom cykle, ktorý je ich spoločným násobkom, teda, ako hovorí Glass, „... niečo, čo trvá možno 35 dôb a cyklus sa začína odznova... ako kolesá v kolesách...“. Tamže, s. 273 (pozri tiež poznámku 32)
⁴⁶ tamže, s. 294
⁴⁷ tamže, s. 307
⁴⁸ tamže, s. 312
⁴⁹ in: Philip Glass: Music by Philip Glass, s. 38
⁵⁰ pozn.: Wilsonove inscenácie boli známe tým, že v nich spomaľoval akcie a pohyby, v reálnom čase trvajúce niekoľko sekúnd, na celé desiatky minút.
⁵¹ in: K. Potter: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, s. 327
⁵² in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 87
⁵³ O postavení percipienta voči umeleckému dielu výtvarný teoretik Daniel Marzona - a aj keď sa tu hovorí o výtvarnom diele, analógia s hudobným dielom je nespochybniteľná - napísal: „Veľký význam, ktorý minimalizmus prikladal špecifickému kontextu pri konkrétnom poznávaní a vnímaní umeleckého diela, sa prejavil v zavrhnutí metafyziky umenia a v neposlednom rade v pozmenenej úlohe pozorovateľa. Ten už nebol nabádaný k tomu, aby tíško rozjímal o nezameniteľnom význame diela, ktoré pred ním stálo, alebo viselo, ale aby aktívne vnímal dielo, ktoré člení jeho priestor, a tento proces vnímania sám reflektoval a sám mu dodal význam“. in: D. Marzona: Minimalismus, s. 11
⁵⁴ in: W. Mertens: American Minimal Music, s. 87


Literatúra:
Cage, John: Silence, Wesleyan University Press, Middletown 1973
Dorůžka, Petr a kol.: Hudba na pomezí, Panton, Praha 1991
Glass, Philip: Music by Philip Glass, Dunvagen Music Publishers, New York 1987
Johnson, Tom: The Voice of New Music, New York City 1972 - 1982, Het Apollohuis, Eindhoven 1989
Kolektív autorov: Od Perotina po Steva Reicha - Idey „minimálneho“ v hudobných dejinách, zborník zo sympózia Melos-Étos 2005, Hudobné centrum, Bratislava 2006
Marzona, Daniela: Minimalismus, TASCHEN/Slovart, Praha 2005
Mertens, Wim: American Minimal Music, Kahn & Averill, London 1983
Nyman, Michael: Experimental Music - Cage and Beyond, Studio Vista, Cassell and Collier Macmillan Publishers Ltd, London 1974 (1. vydanie)
Nyman, Michael: Experimental Music - Cage and Beyond, Cambridge University Press, Cambridge 1999
Potter, Keith: Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Cambridge University
Press, Cambridge 2000
Reich, Steve: Writings about Music, Universal Edition, London 1974
Reich, Steve, Hillier, Paul: Writings on Music, 1965 - 2000, Oxford University Press, Oxford 2004
Schaeffer, John: New Sounds, Harper & Row, Publishers, New York 1987

Foto: Steve Reich na festivale Melos-Étos (so Zoltanom Raczom: Clapping Music) a počas konverzatória na sympóziu (s D. Matejom a E. Christensenom).

Steve Reich - bratislavské konverzatórium

Bratislavská hudobná jeseň roku 2005 bola silne poznačená prítomnosťou amerického minimalizmu v programoch viacerých koncertov a podujatí. Skladby Steva Reicha, Philipa Glassa, Terryho Rileyho, či Johna Adamsa zazneli v rozmedzí troch mesiacov v rámci medzinárodného festivalu VEČERY NOVEJ HUDBY, koncertného cyklu v šamorínskej synagóge (NEW) MUSIC AT HOME, koncertu orchestra Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU v Slovenskom rozhlase a napokon, za osobnej účasti Steva Reicha, na festivale Melos Étos, ktorého bol Reich hlavným hosťom. Tu, v rámci medzinárodného sympózia, ktoré sa koná ako súčasť festivalu od jeho prvého ročníka, tentoraz s názvom „Od Perotina po Steve Reicha, Idey minimálneho v dejinách a súčasnosti“ sa uskutočnilo aj konverzatórium účastníkov sympózia s týmto skladateľom (viedli ho Daniel Matej z Bratislavy, Erik Christensen z Kodane, a Jaroslav Šťastný z Brna).
Zároveň sa - bezprostredne po príchode Steva Reicha na Slovensko - uskutočnila pod vedením Oľgy Smetanovej aj tlačová beseda, na ktorej skladateľ zodpovedal na otázky odborníkov a novinárov. Nasledujúci text je skráteným záznamom z oboch podujatí.

Nazvali sme toto sympózium Od Perotina po Reicha. Perotina často uvádzate ako jeden zo zdrojov vašej inšpirácie. Ste americkým skladateľom a niektorí historici a teoretici umenia vás pokladajú za súčasť takzvanej americkej tradície experimentálnej hudby, ktorej kľúčovou postavou bol John Cage. Mohli by ste stručne popísať tradíciu, alebo zdroje, z ktorých vychádza vaša hudba?

Pochádzam z Ameriky s pozadím viacerých tradícií. Pokiaľ ide o Johna Cagea, obdivujem jeho skladby do roku 1950. O skladby napísané po tomto roku nemám absolútne žiaden záujem. Môj záujem o európsku hudbu sa začína Notredamskou školou - organálnou hudbou Leonina a Perotina a pokračuje až ku Bachovi. Hudba po roku 1750 - teda Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Berlioz ... Wagner a tak ďalej - ma v podstate vôbec nezaujíma. Môj záujem sa začína opäť Debussym, Ravelom, Satiem, Stravinskim, Bartókom... a pokračuje Johnom Coltrainom, Milesom Daviesom, západoafrickým bubnovaním, balinézskym gamelanom. Toto sú moje vplyvy. Možno si poviete, že je to čudné. Nie je to však nič zvláštne, ak ste vyrastali v Amerike 60-tych rokov, keď tam hralo množstvo takýchto mimoeurópskych hudobníkov - bolo to v čase, keď som študoval na Julliard... Keď som sa učil u Luciana Beria v Kalifornii, po večeroch som chodieval počúvať Johna Coltraina. Ako stredoškolák som zase zvykol počúvať Milesa Daviesa a Kennyho Clarka. A ešte predtým, keď som mal šestnásť, som zažil Stravinského ako diriguje Stravinského... Každý z nás pochádza z nejakého času a priestoru. Ja teda pochádzam z New Yorku (a tak trochu aj z Kalifornie) 60-tych rokov...

Keď ste v 60-tych rokoch nastupovali na hudobnú scénu, vaša hudba musela v dobovom kontexte pôsobiť dosť neobvykle. Vtedajší hudobný svet vzhliadal ku Cageovi a Boulezovi. Necítili ste sa osamotený?

Áno... (smiech). V čase keď som bol študentom, teda v rokoch 1958 až 1963, v zásade každý skladateľ - od Igora Stravinského po posledného študenta kompozície - písal hudbu ako Boulez, Stockhausen, Berio alebo Cage, teda hudbu, ktorá nemala žiadnu melódiu, žiadnu harmóniu a žiaden rytmus. Ja som sa však túžil stať skladateľom preto, lebo som miloval Stravinského Svätenie jari, Bartókov Koncert pre orchester, či Milesa Davisa, Kennyho Clarka, alebo be bop. Takže spôsob akým som ja narábal s 12-tónovým radom spočíval v tom, že som nepoužíval žiadne inverzie, transpozície, či račie postupy, ale som rad jednoducho opakoval. A potom, keď som odišiel do Kalifornie na Mills College študovať k Beriovi a ukázal som mu niektoré z týchto skladieb mi Berio povedal: „ak chceš písať tonálnu hudbu, prečo nepíšeš tonálnu hudbu?“ A to je to, o čo sa odvtedy snažím...

Z dejín hudby vieme, že sa v nich striedali obdobia veľkej komplexnosti s obdobiami zjednodušení, v ktorých ľuďom stačila jednoduchá melódia a pár akordov - ako príklad môžeme uviesť obdobie prechodu od renesancie ku baroku, alebo prípad Bachových synov, ktorí pripravili cestu Haydnovi...

Ja som sa narodil a vyrástol v období kulminácie komplexnosti, ktorá začala kdesi u Schuberta a Schumanna, pokračovala Wagnerom, Mahlerom a Schönbergom až ku Boulezovi a Stockhausenovi a dosiahla stav úplnej vyčerpanosti a odcudzenosti voči publiku. Takže ak ste prišli na koncert takejto hudby, nestretli ste na ňom nikoho iného, iba skladateľov.

A mne a ľuďom mojej generácie sa páčili iné veci, takže náš nástup na scénu nebol výsledkom žiadnych teoretických úvah o ďalšom smerovaní hudby, ani nebol predznamenaný žiadnymi manifestami, ale bolo to ako povedal Stravinskij: skladateľ je ako zviera, ktoré si zháňa potravu a keď nájde niečo, čo je dobré, tak to zje...

Chcem vám položiť jednoduchú otázku, týkajúcu sa pôvodu termínu ’minimalizmus’, o ktorom sme v tejto miestnosti počas tohto sympózia diskutovali už najmenej 10 hodín. Možno nám svojou odpoveďou pomôžete skrátiť naše diskusie. Opýtal by som sa teda, ako sa termín ’minimalizmus’ zrodil v spojitosti s hudbou a či má termín ’hudobný minimalizmus’, resp. ’minimálna hudba’ (minimal music, pozn. prekl.) svoje výhody, prípadne nevýhody?

Predstavte si, že ste v Paríži, máte lopatu, prídete k Debussyho hrobu, vykopete ho a spýtate sa „Prepáčte, pán Debussy, nie ste vy impresionista?“ A čo odpovie Debussy? „Oh, merde...“ To by bola skutočná odpoveď.

Je pravda, že sa o Debussym, ktorý bol obklopený maliarmi-impresionistami, dá povedať, že existuje nejaká spojitosť medzi jeho hudbou a ich obrazmi. A tak Debussymu, Ravelovi a Satiemu prischla nálepka ’impresionisti’. Vyšlo to z výtvarného umenia a udomácnilo sa to v hudbe.

Podobne to bolo okolo roku 1913 v Nemecku so Schönbergom, Bergom a Webernom. Niekto - už si nepamätám, kto - vtedy vyslovil názor, že medzi dielom Noldeho, Kirchnera a niektorými ďalšími nemeckými maliarmi a Schönbergovým dielom existuje istá podobnosť, a tak jeho hudba, ako aj hudba jeho kolegov dostala nálepku ’expresionizmus’.

Prenesme sa teraz do Anglicka roku - tuším - 1972, kde skladateľ Michael Nyman, môj dobrý priateľ, ktorý neznášal vtedajšiu anglickú hudobnú scénu a jej seriálne komlikovanosti použil po prvýkrát ako hudobný kritik slovo ’minimalizmus’ v súvislosti s mojou hudbou. Mal tým na mysli tvorbu amerického sochára Sola LeWitta a maliara Franka Stellu, teda amerických minimalistických ’geometrických’ umelcov.

Takže k otázke užitočnosti, výhodnosti, či vhodnosti tohto termínu by som povedal asi toľko, že hoci sochárstvo a maliarstvo nie sú umenia existujúce v čase - umeniami existujúcimi v čase sú film, video, tanec a hudba - predsa sa dajú nájsť medzi Monetom a Debussym určité podobnosti, či súvislosti... Termín ’minimalizmus’ môže teda byť užitočný, ak ho používa novinár, alebo historik, pretože tak môže dostať do jedného vreca Steva Reicha, Philipa Glassa, Terryho Rileyho, La Monte Younga, Arvo Pärta, raného Johna Adamsa a pod.

A ako opisný termín je schopný možno popísať proces v Piano Phase, Violin Phase, alebo v prvej časti skladby Drumming, ak si však vypočujete You Are Variations, alebo Tehillim, pochybujem, že by ste tieto skladby charakterizovali pojmom ’minimalizmus’. A keby niekto vošiel do sály a počul by najprv moju skladbu Clapping Music a potom o dva dni Tehillim, nemyslím si, že by o nich povedal, že boli napísané tým istým skladateľom.

Takže, ak ste novinár, alebo historik, pokojne používajte tento termín, ale ak ste skladateľ a používate ho, choďte radšej domov a vyumývajte si ústa mydlom, pretože sám seba strkáte to krabice a hovoríte ’som minimalista’, čo je to isté, ako položiť sa do truhly a povedať ’som mŕtvy’... Ozajstnou otázkou je však otázka aká bude moja nasledujúca skladba?... Neviem..., bude to prekvapenie.

Takže ak termín ’minimalizmus’ nie je užitočný na popísanie vašej hudby, akými termínmi by sa dala opísať? Najlepším termínom na popísanie mojej hudby je ’hudba’, najlepsím termínom na popísanie mňa samotného je ’skladateľ’.

Mohli by ste nám povedať pár slov o ľuďoch, ktorí vás vo vašich začiatkoch podporovali, ak takí boli?

Keď som v 60-tych rokoch začínal, priatelil som sa so sochármi Richardom Serrom, Bruce Naumanom, Sol LeWittom a filmárom Michaelom Snowom. Sol LeWitt v tom čase dokonca odo mňa kúpil niekoľko partitúr a ja som si za utŕžené peniaze kúpil zvonkohry, ktoré sme potom použili v skladbe Drumming. V našich začiatkoch sme s mojím ansámblom hrávali väčšinou v múzeách a galériách, pretože som mal vplyvných priateľov vynikajúcich umelcov, ktorí prišli za galeristom a povedali ’pozri, prečo mu neposkytneš priestor na koncert, ľudia určite prídu’... lebo výtvarné umenie a hudba boli vtedy prepojené spoločným záujmom. Dnes v New Yorku takáto situácia neexistuje. Vtedy to jednoducho nastalo. Bolo to zvláštne a priaznivé obdobie, lebo cez toto prostredie som sa zoznámil s viacerými mojimi terajšími kolegami ako Phil Glass a pod. Nedávno som o tom hovoril s mojimi mladšími priateľmi z Bang-On-A-Can Michaelom Gordonom a Davidom Langom, ktorí takéto prepojenia nemajú. Takže niekedy to príde, inokedy nie...

Mohli by ste charakterizovať vaše hudobné myslenie?

Nie... (smiech).

Ďakujem za stručnú odpoveď (smiech).

Ale teraz vážne... Keď som bol mladší, rozmýšľal som v rámci procesov. V roku 1965 - zmieňujem sa o tom aj vo svojej novej knihe, ktorá vyšla v Oxford University Press - som vytvoril svoju prvú skladbu pre magnetofónový pás, v ktorej som pracoval s takzvanými magnetofónovými ’slučkami’. Vznikla tak, že som si na ulici nahral čierneho letničného kazateľa, ktorý hovoril o Noem, potope a konci sveta (’bude pršať...’ - ’It’s gonna rain’, pozn. prekl. - 40 dní a 40 nocí...) - to bolo dva roky po vypuknutí kubánskej krízy, teda hrozbe atómovej vojny, kedy sme sa všetci ocitli v situácii reálneho nebezpečenstva konca sveta. Z tejto nahrávky som sa doma, pomocou primitívnej technológie, snažil vytvoriť dve rovnaké magnetofónové slučky. A keď som si ich na sluchátka simultánne prehrával, uvedomil som si, že zvuk, ktorý bol na začiatku presne v strede mojej hlavy sa po krátkom čase začal postupne presúvať doľava, cez moje rameno a ruku ... až na podlahu. Stalo sa to preto, lebo náš sluch funguje tak, že registrujeme ako výraznejšie to, čo sa ozve ako prvé. Došlo teda k tomu, že v dôsledku možno miniatúrneho rozdielu v dĺžke slučiek, alebo drobného rozdielu medzi rýchlosťami magnetofónov, či malým znečistením pravej snímacej hlavy, alebo čo ja viem, čoho ďalšieho, ľavý pás začal ísť trochu dopredu. Postupne sa medzi ľavým a pravým signálom rozdiel zväčšoval, čo sa prejavilo najprv akoby dozvukom, potom z toho začal vznikať akýsi kánon a asi po dvoch, alebo troch minútach som si uvedomil, že proces, ktorý nastal, je sám osebe úžasne fascinujúci. Výsledkom bola skladba It’s Gonna Rain, ktorá vychádza z unisona, postupne prechádza procesom fázových posunov, až sa opäť dostane do unisona. Túto techniku, ktorá je vlastne akýmsi plynulo vznikajúcim kánonom, som uplatnil aj o rok neskôr v ďalšej skladbe pre magnetofónový pás Come Out. Fascinovaný takýmto samovznikajúcim procesom som si však zároveň uvedomil, že je to proces, ktorý dokážu vytvárať asi iba prístroje, resp. nevedel som si predstaviť, ako by to mohli robiť ľudia. Nedalo mi to však pokoj, a tak som si jedného dňa nahral na magnetofón krátky klavírny motív, urobil som z neho slučku, pustil som pás, sadol som si za klavír, zavrel oči a začal hrať s pásom v unisone. Postupne som sa snažil zrýchliť a posunúť sa najprv o jednu, potom o dve šestnástiny a potom sa posúvať tak dlho, až kým sa opäť nedostanem do unisona s pásom. Cítil som sa pri tom veľmi zvláštne, lebo som nehral ani z nôt, ani som neimprovizoval, ale praktizoval som akýsi špeciálny druh meditácie... A keď sa mi podarilo to, čo som si zaumienil, napadlo mi, že by oba party mohli hrať dvaja ľudia, jeden by robil slučku a druhý by sa posúval. O pár mesiacov sme to začali skúšať so spolužiakom z Julliard, a tak sa zrodila moja skladba Piano Phase... Takto som rozmýšľal vo svojich začiatkoch... Snažil som sa písať hudbu, ktorá nemoduluje, v ktorej sa nemení inštrumentácia a v ktorej jediným druhom vývoja je vývoj v rovine rytmu. Takýmto radikálnym spôsobom som rozmýšľal od roku 1965 až do ukončenia skladby Drumming v roku 1971. Na konci tejto skladby sú použité všetky nástroje - účinkujúce postupne po skupinách v predošlých častiach - spolu, teda bongá, marimby, zvonkohry, ľudské hlasy aj pikola... V predošlých troch častiach sú ladené bongá, marimby a zvonkohry, hrajúce fázovo posúvané rytmické modely doplnené ľudskými hlasmi a pikolou, ktoré spievajú a hrajú tzv. rezultujúce modely (resulting patterns - pozn. prekl.). Ako výsledok fázového posúvania rytmicko-melodických modelov v skupine rovnakých nástrojov totiž vzniká celá sieť nových kontrapunktujúcich modelov, ktoré sú ich psycho-akustickou výslednicou - naše ucho ich vníma podľa toho, na čo sa koncentrujeme, kde v miestnosti sedíme, či na základe mnohých ďalších okolností. Na hru týchto nových rezultujúcich modelov som v jednotlivých častiach skladby teda použil pikolu a ľudské hlasy (v prvej časti sa k bongám pripája mužský hlas, v druhej časti marimby dopĺňajú ženské hlasy, v tretej časti sa rezultujúce modely zvonkohier pískajú a hrajú na pikole). V poslednej časti skladby som všetky nástroje a hlasy použil spolu a výsledkom bola pre mňa dovtedy neobvykle bohato inštrumentovaná hudba - urobil som akési finále na európsky spôsob, ktoré napodiv fungovalo veľmi dobre... Pre mňa to znamenalo začiatok novej cesty, ktorá bola postupným približovaním sa k európskej tradícii v tom zmysle, že som začal viac myslieť na inštrumentáciu, harmonické zmeny a pod. A skladba Music for 18 Musicians z roku 1976 je už skladbou, v ktorej harmónia a inštrumentácia hrajú dôležitú úlohu. Môj ďalší vývoj teda smeroval stále viac ku západoeurópskemu hudobnému mysleniu, čoho príkladom je aj skladba You Are Variations, ktorá - hoci stále znie ako moja hudba - môže slúžiť ako príklad úplne západoeurópskej kompozície...

V šesťdesiatych rokoch ste založili svoj vlastný súbor. V čom bola táto situácia pre vás výzvou?

Viete, to je tak: keby som v šesťdesiatych rokoch poslal partitúru Piano Phase nejakému klasicky vyškolenému klaviristovi, asi by sa na mňa pozrel pohľadom v ktorom by sa zračilo doporučenie ’mal by si navštíviť psychiatra’... (smiech). Pretože - a myslím to vážne - v tom období ak ste chceli, aby vás brali seriózne, ste naozaj museli písať hudbu ako Berio, Stockhausen, či Cage. Tomuto tlaku napokon podľahol aj Stravinskij, ktorý na sklonku svojho života začal písať seriálne. A Aaron Copland, ktorému dodekafónia a serializmus nevoňali, napokon prestal úplne komponovať... Takže, ak som chcel, aby sa moja hudba hrala, nemal som ani inú možnosť ako založiť si vlastný súbor, pozostávajúci z priateľov s príbuzným hudobným záujmom a hrať si ju sám, čo sa napokon ukázalo ako jedno z najlepších rozhodnutí, aké som v živote urobil.

Ja som sa dovtedy neživil ako hudobník, vystriedal som množstvo zamestnaní, od taxikára po neviem aké. Až založením vlastného súboru a po prvom európskom zájazde do Londýna a Paríža v roku 1971 sa postupne začalo obdobie, kedy som sa začal živiť ako hudobník a skladateľ.

A aj dnes by som doporučil každému mladému skladateľovi, ktorý túži počuť svoju hudbu v dobrej interpretácii, aby sa sám v nej angažoval, či už ako dirigent, hráč na nástroji, či inak. Iba tak budete môcť dať, alebo poslať niekomu nahrávku svojej hudby bez tradičného ospravedlnenia a vysvetľovania, že v skutočnosti ide iba o veľmi zbežnú a nepodarenú interpretáciu, ktorej nahrávka je iba hrubá podoba toho, čo ste skomponovali naozaj ...

... Posledných 30 rokov minulého storočia môj ansámbl realizoval obrovské množstvo koncertov po celom svete. Mali sme tiež možnosti urobiť mnoho nahrávok pre európske aj americké spoločnosti. Takže ľudia mali možnosť zistiť ako má moja hudba naozaj znieť. Partitúry mojich skladieb som vydal až potom, ako boli nahrané, pretože keby som tak urobil predtým, dočkal by som sa pravdepodobne veľmi nepodarených a nepozorných uvedení svojich skladieb inými interpretmi. A dnes, keď mám 69 rokov, mám ročne okolo 200 uvedení skladieb, z čoho na môj ansámbl pripadá iba veľmi málo (dva, tri koncerty)... Pre súčasnú úroveň ich interpretácie však bolo nevyhnutné, aby sme ich my hrali a nahrali ako prví...

... Nakoniec chcem ešte dodať, že predtým, ako som prišiel do tejto miestnosti, bol som na skúške ansámblu, ktorý uvedie Music for 18 Musicians a Tehillim. Hrali fantasticky a som si istý, že to bude úžasný koncert... Ale ako k tomu došlo? Pozvali ste Zoltána Rácza a Amadindu, ktorí skladbu poznali a prišli sem, aby ju naučili vašich hudobníkov a spolu ju potom zahrali. Stalo sa tak na základe aurálnej tradície: Zoltán Rácz prišiel v roku 1981 spolu s mnohými ďalšími bicistami na Kráľovské konzervatórium v Haagu, aby tu študoval moju hudbu u jedného z najlepších bicistov na svete, Boba Beckera, ktorý je našťastie členom môjho ansámblu. Takže štýl, ktorým sme hrali moju hudbu s naším ansámblom sa prostredníctvom týchto kurzov rozšíril do rôznych miest Európy. A teraz ju zase Zoltán Rácz šíri ďalej... Takýmto spôsobom sa však interpretácia hudby šírila aj v minulosti (ako to bolo v prípade Liszta, či Bartóka a ich žiakov, alebo v mnohých ďalších prípadoch...).

Keď ste spomenuli pred chvíľou skladbu Music for 18 Musicians, napadla mi otázka, ako ste dospeli k tak pôsobivému a zaujímavému nápadu skombinovať rytmicko-melodické pulzujúce modely v klavíroch a bicích s krásnymi vlnami repetovaných akordov ’na jeden nádych’ v ľudských hlasoch a klarinetoch?

Pamätám si, že Michael Snow v 60-tych rokoch nakrútil film Wave Length. V tomto filme robí zábery okien svojho loftu. Po nejakom čase sa začnú diať vo filme, ktorého tok je založený na určitom pevne stanovenom poriadku čudné veci spôsobené tým, že médium, na ktoré film nakrúcal bolo veľmi staré, takže zábery sa v strede filmu začali kaziť a akoby rozpadať. Došlo tu k zaujímavej situácii, kedy sa do presne stanoveného systému nečakane vlúdila náhoda a spôsobila nepredvídané zmeny a poruchy. A toto spojenie striktne naplánovaného s nečakaným a náhodným ma zaujalo a viedlo k tomu, že v skladbe Music for 18 Musicians som použil dvojaký čas: čas klavírov a bicích, ktorý je pravidelným metrickým časom a čas klarinetov, ktorý je založený na dýchaní. Málokedy sa mi v súvislosti s mojou hudbou vynárajú v predstavách nejaké mimohudobné poetické obrazy, ale pri tejto skladbe sa mi jeden takýto vybavuje: bubeníci hrajúci na pláži pulzujúcu hudbu, do ktorej sa z času na čas, ale viac-menej pravidelne zamiešajú prílivové a odlivové vlny, ktoré sú síce skoro, ale nie úplne rovnaké... Dochádza tu teda k rôznym stupňom symetrií a pravidelnosti... Aj my dýchame pravidelne, ale nie podľa metronomu...

Je polyrytmia, ktorá funguje vo vašich skladbách výsledkom nejakého systému, alebo pracujete skôr intuitívne?

Je to úplne intuitívne... Možno, keby ma napojili na elektródy, dozvedel by som sa, prečo som sa v štrnástich stal džezovým bubeníkom... Neviem, Boh vie ... .

Je vaša hudba vyjadrením nutkavosti meditovať?

Neviem. Viem iba to, že sa snažím to, čo robím, robiť najlepšie ako viem a to znamená, že ma to musí niekde posunúť a intelektuálne uspokojiť. Keď mi teda myseľ povie ’je to dobré’ a keď mi to isté vraví aj moje srdce môžem iba dúfať, že aj tí, čo budú moju hudbu počúvať, si povedia to isté ...

Ako sa pozeráte na remixy vašich skladieb a na elektronickú hudbu ľudí, ktorí vašu hudbu remixujú?

Jedného dňa sa mi dostalo v Londýne do rúk CD, na ktorom boli použité krátke sample z mojej skladby Electric Counterpoint. Keď som to CD počúval, uvedomil som si, že títo ľudia nemajú iba radi to, čo robím, títo ľudia jednoducho používajú to, čo robím... Nezavolal som však svojmu právnikovi a nechal som to plávať... O pár rokov neskôr, v roku 1996, keď sme boli s mojim ansámblom v Japonsku, ma oslovil jeden pán z nahrávacej spoločnosti s tým, že by som mal urobiť album s remixami mojej hudby. Vtedy som už vedel, o čo ide a bolo mi známe, že existuje viacero DJ-ov, ktorí vo svojej hudbe používajú vzorky z mojich skladieb. Takže sme sa s niekoľkými ľuďmi z Nonesuch Records dohodli, že oslovia viacero DJ-ov z Ameriky, Británie a Japonska a o pár mesiacov sme vytvorili akúsi komisiu osôb zainteresovaných na tomto projekte a vybrali sme zo desať najlepších remixov, z ktorých potom vznikol album. Zároveň sme sa dohodli, že všetky tantiémy pôjdu na môj účet... . A ako sa cítim? Najviac sa mi páčia prvé dva - tri z nich. Čo ma však naozaj teší je to, keď vidím, že ľudia, ktorí dokonca ešte ani nežili v roku 1965, keď som vytvoril It’s Gonna Rain, sa po 45 rokoch zaujímajú o to, čo robím, o to viac, ak sú to ľudia, ktorí pochádzajú z úplne inej hudobnej oblasti, akou je tá moja. Každý skladateľ túži potom, aby sa jeho hudba počúvala, takže ja mám z toho ozajstnú radosť, aj keď nie všetky tieto remixy považujem za zaujímavé, či dobré...

Vačšina vašich skladieb, ktoré zaznejú na tomto festivale bude na Slovensku uvedená po prvý krát. Aj keď ich naštudovanie bolo pre nás veľkou výzvou, snažili sme sa predstaviť kľúčové diela z vašej tvorby. Ste spokojný s výberom?

Keby mi niekto priložil ku hlave pištoľ a opýtal by sa ma, ktoré sú moje tri najlepšie skladby, odpovedal by som: Music for 18 Musicians, Tehillim a Different Trains. Takže, ak sa vám nebudú páčiť, je to moja chyba, iba ak by výkon hudobníkov nebol dobrý, čo nepredpokladám ... .

Preložil a spracoval: Daniel Matej

Philip Glass: Einstein on the Beach

Katarína Hašková

1. Stručná genéza: vznik opery, hlavné východiská

Prvé impulzy
Opera Einstein on the Beach vznikala od samého začiatku neobvykle, ako skupinová aktivita. Jej finálny tvar ovplyvňovali skladateľ, režisér, ale aj samotní interpreti, ktorí sa na jej prvom uvedení podieľali. Ešte v roku 1973 sa Philip Glass zúčastnil dvoch Wilsonových predstavení v Brooklyn Academy of Music, The Life and Times of Josef Stalin (Život a doba Jozefa Stalina) a The Life and Times of Sigmund Freud (Život a doba Sigmunda Freuda). V oboch prípadoch to boli celovečerné, niekoľko hodín trvajúce predstavenia. V knihe Opera on the Beach Glass opisuje svoje prvé pocity, ktoré zažil pri uvedení týchto diel: „Moja prvá reakcia na Bobove dielo - v prípade Stalina, nekonečná meditácia v pohybe a obrazoch, s troškou hudby. Účinok bol okamžitý. Miloval som to. Pochopil som jeho cit pre divadelný čas, priestor a pohyb. Ako som sa neskôr dozvedel, boli to esenciálne štruktúry v jeho tvorbe. Jeho svojské použitie svetiel ma ovplyvnilo na nasledujúcich takmer 12 rokov.“ ¹

Wilson a Glass
Na prvých neformálnych stretnutiach sa Wilson a Glass dohodli na spolupráci. Zásadnou sa stala otázka výberu témy. Záujmom Wislona bolo, aby sa hlavnou témou opery stala významná historická postava. Glass navrhoval Chaplina alebo Gándhiho. Wilson zase Hitlera. Ani na jednej z týchto postáv sa však nedokázali dohodnúť. Nakoniec prišiel Wilson s návrhom, ktorý nadchol aj Glassa: „V momente, keď Bob spomenul Einsteina, všetko spolu zapadlo. Keď som bol dieťaťom, Einstein bol jeden z mojich hrdinov. Vyrastal som v období po druhej svetovej vojne a hádam nebolo človeka, ktorý by Einsteina nepoznal. Spájal sa s ním vznik nukleárnej sily a doby atómovej energie, čo bola jedna z najdiskutovanejších otázok tej doby a zároveň sa stal objaviteľom teórie relativity, čím v roku 1940 dosiahol status superhviezdy.“ ² Okrem tohto všeobecného záujmu o tému sa druhou nosnou stránkou námetu stala jeho vizuálna podoba, ktorá v mnohých ohľadoch vychádzala z dochovaných fotografií a krátkych filmových ukážok Einsteina, ako aj mnohých článkov a kníh, jeho samého a o ňom.

Prvé úvahy o dramatickom tvare
V prvých okamihoch vzniku diela a jeho ideí obaja autori intenzívne diskutovali aj o štruktúre diela. Okrem toho sa dohodli aj na približnej dĺžke diela cca 4 hodiny a takisto na troch základných vizuálnych obrazoch. Vlak, Proces a Priestor s vesmírnou loďou. Nakoniec operu rozdelili do štyroch dejstiev medzi ktorými boli interlúdia, tie neskôr nazvali Knee Play. Počas príprav a aj pri realizácii diela počítali autori aj s premenlivosťou jednotlivých vizuálnych obrazov, ktoré mali reflektovať časový priebeh diela, ale zrejme do istej miery nahradiť i transformácie typické pre tradičný príbeh, ktorý v opere chýba. Vlak z prvého dejstva sa takto postupne stáva nočným vlakom a ten sa nakoniec stáva budovou. Tento postup je procesom, v ktorom sa každá nasledujúca scéna vzďaľuje od svojho pôvodného vizuálneho obrazu. Popíšme si tento proces aspoň na jednom z obrazov – Vlak. V prvom dejstve je vlak zobrazený veľkolepo ako parná lokomotíva v životnej veľkosti, ktorá prechádza javiskom. V druhom dejstve sa scéna nočného vlaku odohráva vo vlakovom kúpe, ktoré však veľmi ľahko môžeme zameniť za iný podobný priestor. V poslednej scéne sa budova stáva úplne vzdialenou ideou vlaku. Tento proces sa prejavuje aj v oblasti hudobných leitmotívov, ktoré sú typické pre tú ktorú vizuálnu tému. I keď sa vizuálny obraz postupne premieňa, jeho hudobný tvar nám stále pripomína jeho pôvodný význam. V tomto prípade je jednoznačná koncepcia Wilsonovej práce s priestorom, ktorá pracuje s približovaním priestoru. Perspektíva obrazu v diaľke sa v tomto prípade mení na blízku perspektívu každodenného života, ktorú vystrieda perspektíva portrétu (Einstein v jednom z okien budovy).

Opera bez príbehu, ale so známou osobnosťou
Od začiatku bolo zrejme obom autorom jasné, že v ich diele nebude tradične ponímaný príbeh, alebo niečo, čo by ho akýmkoľvek spôsobom nahrádzalo. Táto idea vychádza jednoznačne z Wilsonových divadelných tvarov, ktoré vytvoril ešte pred operou Einstein on the Beach. Aj keď predmetom týchto divadelných „hier“ boli historické osobnosti (Stalin, Freud), nie je možné v týchto koncepciách zo sedemdesiatych rokov hľadať „príbehovosť“, štandartne prebiehajúci a vrstvený sa dramatický tok. Postavy sa v jeho dielach síce objavovali, neboli však súčasťou príbehu, boli iba akýmsi vizuálnym centrom, ktoré ovplyvňovalo všetko okolo nich. Ich cieľom bolo teda upútať na seba pozornosť, ale zároveň sa tieto postavy nemali stať námetom a ani prvoplánovým obsahom diel. Oveľa zaujímavejším bolo hľadanie kontextu a navrstvených významových rovín v týchto koncepciách. Treba však pripomenúť, že postavou takéhoto diela sa teda môže stať iba všeobecne známa osoba, na ktorej prezentáciu nebude potrebný príbeh, alebo iné popisné súvislosti, ktoré by vysvetľovali jej konanie a život samotný. Takáto postava a všetky zmienky o nej v akejkoľvek podobe a miestach vytvárajú v prijímateľovi prvotné „predsudky“ a vysokú mieru informovanosti. Schopnosť intenzívne dotvárať vizuálne obrazy narastá s mierou tejto informovanosti u každého jednotlivého diváka.

Opera – portrét
Philip Glass vnímal od začiatku túto operu ako tzv. portrétovú operu: „V prípade opery Einstein on the Beach, portrét Einsteina nahradil tradične ponímaný príbeh, popisnosť a istý druh rozprávania, časového priebehu a všetkého toho, čo je typické pre tradične ponímané divadlo. Namiesto toho, sme cítili (pozn. Glass a Wilson), že tento portrét Einsteina je poetickou víziou. Niektoré udalosti a fakty zo života Einsteina mohli byť použité (nakoniec aj boli) medzi jednotlivými sekvenciami pohybov, obrazov, rozprávania a spevu.“ ³

K umeleckým dielam Glassa a Wilsona sa viažu aj rôzne inšpiračné zdroje a príklon k určitej dobovej estetike. Zaujímavé je vzájomné prepojenie týchto okruhov. „To, čo sme vedeli o divadle a estetike, ktorá s ním bola spojená, sme sa naučili od staršej generácie, ktorej osobnosti boli ešte stále aktívne v umeleckom živote. Bob mi často rozprával, ako svet tanca výrazne ovplyvnil jeho tvorbu, najmä diela Georga Balanchina a Merce Cunninghama. Pre mňa takmer identický pocit vyplýval z môjho vzťahu k európskemu divadlu Brechta a Becketta.“⁴ Tento silný vplyv tanečnej zložky je jasne badať v spôsobe, akým je tanec použitý v opere Einstein on the Beach. Je jednoznačné, že tanečná zložka nie je doplnkom hudobnej a inscenačnej, ale od začiatku sa stáva samostatnou a rovnocennou súčasťou opery. Samostatné niekoľko desiatok minút trvajúce sólové aj skupinové tanečné scény sú internou súčasťou diela a dopĺňajú mnohovrstevný inscenačný výklad. Beckettova ale najmä Brechtova idea epického času a scudzovacieho efektu, ktorá je typická najmä pre Beckettovu tvorbu, sú v prípade opery Einstein on the Beach nosnou estetickou kategóriou, ktorá veľmi intenzívne pracuje s auditóriom a nenecháva ho pasívne vnímať dielo.

„Základným predpokladom pri našom spoločnom diele bolo, že obecenstvo doplní dielo. Prejav už nebude iba v literárnom slova zmysle metaforou. V prípade Einstein on the Beach, bol „príbeh“ nahradený predstavivosťou obecenstva, a pre nás neexistovala žiadna možnosť ako predpovedať, aj keby sme chceli, aký „príbeh“ si vytvorí každý jednotlivý človek.“ ⁵ Tieto významové idey sú základným predpokladom pre chápanie opery a preto ju nie je možné porovnávať s tradičnými umeleckými dielami. Pre jej pochopenie a následný výklad sa musíme intenzívne usilovať preniknúť do spleti významov a odkazov, obsiahnutých v diele a takisto sa musíme vystaviť sdcudzovaciemu efektu i voči tomu málu, čo z postáv v opere Einstein on the Beach ostáva.

2. Dramatická podstata opery

Niektoré tendencie v tvorbe Roberta Wilsona
Estetika a koncepcia Wilsonovej tvorby sú často opisované rôznymi pojmami. Najčastejšie sa spomínajú dva základné: celkový, zastrešujúci pojem postmoderné divadlo a pojem, ktorý priamo popisuje jeho tvorbu – surreálne alebo hypersurreálne divadlo ( podľa Júliusa Gajdoša: Postmoderné podoby divadla). Oba termíny sú však iba všeobecnými termínmi, ktoré nie sú schopné zachytiť samotný umelecký vývoj Wilsona a ani jedinečnú cestu k jeho svojskému divadelnému jazyku.

Vplyvy a inšpirácie
Vo Wilsonovej koncepcii môžeme nájsť viaceré vplyvy a inšpirácie, z ktorých sa ako najvýznamnejší javí jeho záujem o problematiku handicapovaných ľudí a ich schopnosti vnímať svet okolo nich. Wilsonova inšpirácia však nenesie prvky ľútosti a súcitu, je skôr mimoriadne vecná, zameraná na čo najväčšiu mieru pochopenia vlastného a individuálneho sveta handicapovaných, ktorý by sa nemal prispôsobovať majoritnej väčšine. Mnohokrát bola táto Wilsonova snaha kritikou označovaná za terapeutický koncept divadla, ktorý v sebe zahŕňal najmä aspekt pomoci a terapie pre postihnutých. Je však potrebné vnímať tento problém zo všeobecnejšieho uhla pohľadu, pretože otázka handicapovanosti nie je pre Wilsona primárne otázkou sociálnou, ale najmä otázkou filozofickou.

Handicapovaní Na začiatku svojej tvorby spolupracoval Robert Wilson s dvomi handicapovanými chlapcami, hluchonemým Raymondom Andrewsom a autistom Christopherom Knowelsom (ten sa stal aj autorom viacerých textov pre niektoré Wilsonove projekty). Raymond Andrews bol postihnutý od narodenia a v súvislosti s týmto postihnutím sa u neho nevytvorila žiadna slovná zásoba. „Hluchonemý Raymond Andrews vo veku jedenásť rokov nepoznal žiadne slová a Wilsona zaujímalo, akým spôsobom myslí, keďže nemohol myslieť v slovách. Stal sa členom skupiny The Byrd Hoffman School of Byrds, ktorú Wilson viedol, a spolu s ostatnými členmi sa na pravidelných dielňach pokúšali porozumieť jeho vnímaniu a mysleniu. Všimol si, že ak niekto povedal vtip, Raymond sa začal smiať skôr, než vtip skončil. Bol schopný orientovať sa v sociálnej situácii a porozumieť reakciám, aj keď nerozumel slovám.
Raymond určitým spôsobom vnímal zvuk. Wilson uvádza príklad, keď pri hraní na klavíri na spodných tónoch si Raymond dával ruky na spodnú časť tela a pri vysokých tónoch na hornú časť. Ak za ním niekto stál a kričal jeho meno, Raymond nereagoval, ak však imitoval ústami zvuk a slová pred ním, reagoval.“ ⁶

Na Wilsonových pozorovaniach je zaujímavé najmä to, že výsledky týchto pozorovaní prenášal do roviny všeobecného pochopenia správania a reakcií handicapovaných ľudí, ktoré potom následne aplikoval aj na psychológiu zdravých ľudí. Správanie handicapovaných teda nedával do kontrastu so správaním zdravých jedincov, vnímal len jeho jedinečnosť a zvláštnosť, ktorá bola ovplyvnená rôznymi faktormi podľa druhu ich postihnutia. Považoval dokonca za nezmyselné, aby sa handicapovaní ľudia so svojej jedinečnosťou prispôsobovali potrebám väčšiny a učili sa napríklad verbálny jazyk.

Zmena percepcie diváka
Pre Wilsona bolo podstatné vzájomné pochopenie zdravých a postihnutých na základe napodobovania a najmä vizuálneho prežívania skutočnosti. Na základe skúsenosti s Raymondom definoval Wilson svoju vlastnú teóriu vnímania, ktorá sa v nemalej miere premietla aj do jeho tvorby. „Wilson sa nazdáva, že naše vnímanie prebieha na dvoch úrovniach: na externej – tá je zložená z vizuálnych a auditívnych vnemov, ktoré sa vytvárajú na základe skúsenosti s okolitým svetom, s ľuďmi, s ktorými sa stretávame a so situáciami, v ktorých sa ocitáme. Za druhú úroveň považuje internú hladinu vnímania, ktorá je rovnako intenzívna ako externá. Väčšinou si ju však neuvedomujeme, no táto pracuje aj vtedy, keď svoju pozornosť sústreďujeme na externú úroveň. Charakteristickým príkladom vnímania na internej úrovni je spánok alebo driemanie. Slepci tak vidia iba na internej vizuálnej úrovni a nepočujúci počujú tiež iba na internej auditívnej úrovni. Existuje okamih, keď interná a audiovizuálna úroveň splynie s externou, stávajú sa jednou... Pri zaspávaní sa tieto vnútorné obrazy zmiešajú s vonkajšími a stanú sa jedným. Neoddeľujú sa.“ ⁷

Okrem práce z hluchonemým Raymondom venoval sa Wilson aj Christopherovi Knowlesovi, ktorý bol postihnutý autizmom. Spôsob komunikácie s Christopherom však prebiehal najmä na základe vizuálneho kontaktu. Wilson sa pokúšal s Knowlesom komunikovať na základe obrazov, pohybu a tanca a takto pochopiť jeho zvláštne autistické vnímanie sveta. Vytvoril si s ním vlastný komunikačný jazyk, ktorý potom používal v štylizovanej forme aj vo viacerých svojich predstaveniach.

Na základe týchto skúseností sa Wilson pokúsil o zmenu percepcie divákov. Jeho cieľom bolo presunúť viaceré informácie a významy z roviny externého vnímania, ktoré je typické pre zdravého jedinca v bdelom stave, do roviny interného vnímania, ktorú zdravý človek ignoruje a neuvedomuje si ju.

Slow motion
Táto koncepcia sa premietla do viacerých prvkov Wilsonovho divadelného prejavu. Jedným z hlavných prejavov sa stal tzv. slow motion, pomalý pohyb. Pri divadelnom prejave tento pomalý pohyb znamená retardáciu pohybujúcich sa osôb alebo predmetov do takej miery, že v určitom momente divák prestáva tento pohyb vnímať dynamicky a komplexne. Nesleduje teda postavu, ktorá pohyb vykonáva, ale skôr samotný proces pohybu, ktorý nie je iba súčasťou postavy, ale aj samostatným elementom divadelnej akcie.

Cieľom takéhoto pohybu je sústrediť prijímateľa diela na inú, ako primárnu úlohu pohybu, divák sleduje proces a nie stav, sleduje fikciu a nie realitu. Okrem iného má tento pohyb ešte jednu úlohu a tou je snaha o navodenie zvláštneho psychického stavu u obecenstva. Prirodzenou reakciou publika na pomalý pohyb je únava, resp. spomalenie vnímania. Tento fenomén podobný stavu aký prežívame pri interných procesoch vnímania, napríklad keď zaspávame. „Wilson v tom vidí príklad vzájomného prelínania dvoch zmienených úrovní vnímania. Tým, že interné vstupuje do vonkajšieho a naopak, niektorí diváci boli schopní vidieť objekty, ktoré boli súčasťou ich vlastnej predstavy.“ ⁸

Podrobne sa problematike venuje Július Gajdoš vo svojej publikácii Postmoderné podoby divadla, kde v kapitole Hypersureálne divadlo Roberta Wilsona definuje aj problematiku pomalého pohybu. Zachytáva detailne jednu zo scén (The Forest - Les) z diela The Life and Times of Josef Stalin (tá istá scéna sa nachádza aj v predstavení Deafman Glance – Pohľad hluchého, na obrázku fotografia z predstavenia z roku 1970). Táto scéna pozostáva z pomalého pohybu, ktorý Gajdoš popisuje nasledovne. „Na plošine z plexiskla, prikrytej bielym plátnom, stojí žena v čiernom, obrátená chrbtom k publiku. Napravo od nej je stôl, prikrytý bielym obrusom. Na stole sú čierne rukavice, nôž, fľaša mlieka a dva poháre. Vľavo od nej sedí dieťa na nízkej stoličke, chvíľami číta. Blízko pri žene je ďalšie dieťa – dievčatko, ktoré spí, prikryté bielou prikrývkou. Žena v čiernom, označovaná ako Byrdwoman, sa pomaly pohne k stolu, navlečie si čierne rukavice na červené, naleje mlieko do pohára a podá ho chlapcovi – ten ho pije. Vráti sa k stolu, vezme nôž do pravej ruky a utiera ho do obrusu. Pohne sa k chlapcovi, nakloní sa nad ním, on jej však nevenuje pozornosť. Pomaly ho pichne. V tomto okamihu vstúpi starší chlapec, ktorého hrá Raymond Andrews. Žena naleje ďalší pohár mlieka. Objaví dievča pod prikrývkou, podá jej pohár a sleduje ako pije. Keď si dieťa opäť ľahne , žena ju pichne tým istým spôsobom ako chlapca. V okamihu, keď opakuje pichnutie, starší chlapec vykríkne – vydá nediferencovateľný zvuk. Žena položí nôž na stôl. Chlapcov krik stúpa na intenzite. Žena k nemu pristúpi a položí mu ruky na čelo. Chlapec začne plakať. Utíši ho tým, že mu dá ruky na ústa. Táto scéna trvala v predstavení The Life and Times of Josef Stalin asi tridsať minút (v predstavení Deafman Glance asi hodinu). Bola oprostená od akýchkoľvek emócií, všetky pohyby boli strohé, hospodárne, bez expresie, pripomínajúce fotografický čas.“

Nemenná dynamická hodnota prebiehajúceho času v tejto scéne umožňuje divákovi sledovať proces a zapamätať si ho ako výrazný (dlhý) vnem. To umožňuje v ďalšom procese lepšiu schopnosť analyzovať zapamätanú situáciu, resp. vytvoriť si rôzne podoby výsledného dojmu a tak všeobecnejšie uchopiť situáciu na javisku. Je veľmi pravdepodobné, že pri vnímaní takejto scény je divák nútený používať iné formy vysvetlenia situácií, než aké používa bežne, keďže tu absentujú tradičné významové zložky.

Blízkosť poetike epického divadla Táto vlastnosť pomalého pohybu je veľmi blízka aj koncepcii epického divadla, ktorá vyžaduje analytický prístup pri percepcii diela a zároveň odmieta vciťovanie do postáv. Základnou ideou epického divadla, podobne ako aj pomalého pohybu Wilsona, je potreba intenzívne „čítať“ vzniknuté procesy a aktívne vstupovať do diela. Podobné pomalé pohyby sú súčasťou, ba priam až základom stavby aj v opere Einstein on the Beach. Napríklad lokomotíva v životnej veľkosti v prvom dejstve, ktorá sa nepatrným pohybom po malých úsekoch presúva cez javisko. V tom istom čase a priestore sa aj dve ženské postavy presúvajú cez javisko minimalizovanými krokmi, pričom jedna znázorňuje pohyb vtákov a druhá číta noviny.

Náčrt prvej scény prvého dejstva opery Einstein on the Beach, autor: Robert Wilson

Okrem charakteristického pomalého pohybu, viažu sa na Wilsonovu tvorbu aj ďalšie aspekty. Všetky priamo vychádzajú z idey pomalého pohybu, alebo sú jeho dôsledkom.

Pomalý pohyb a dramatický čas
Keďže hypertrofia času a pohybu deformuje tradične ponímaný dramatický čas, priamym dôsledkom pomalého pohybu sa stáva strata príbehu, opisu a dramatického vývoja. V dielach, ktoré boli vytvorené Wilsonom (nie tie, ktoré sú iba jeho režijným výkladom), je mimoriadne obtiažne objaviť časovú os, na ktorej by sa dal zaznamenať príbeh, jeho čas a vývoj postáv. I keď niektoré z diel pojednávajú o konkrétnych a reálnych historických alebo spoločensky významných postavách, nie je možné v týchto dielach významnejším spôsobom sledovať reálnu väzbu na život znázorňovaných postáv. V prípade mnohých diel sa vytvára skôr tendencia k tvorbe vizuálnych obrazov v podobe mozaiky, „albumu fotografií“, či iba voľnému sledu náhodných udalostí, ktoré v celkovom kontexte referujú o postave.

Slow motion a text
Problematika hovoreného slova a textov obsiahnutých v diele takisto naväzuje na otázku pomalého pohybu a zároveň aj na absenciu príbehu. Wilson sa tradičným textom striktne vyhýba, textová rovina je len sprievodná, ak sa vôbec v diele vyskytuje. Absentujúci text, príbeh aj postavy nahrádza Wilson obrazmi. V súvislosti s týmto javom nahrádzania, uvádza Gajdoš pojem „vizuálna reč“¹⁰ , ktorá podľa neho predpokladá kodifikáciu obrazov. Táto kodifikácia potom vedie k pochopeniu vizuálnej reči ako adekvátnej náhrady za hovorené slovo a príbeh. „Je to jazyk (Wilsonov vizuálny jazyk), ktorý vyžaduje odlišnú úroveň vnímania. Tá, okrem iného, predpokladá odstup a reflexiu bez unáhlenej interpretácie.“¹¹

Okrem už spomenutých atribútov Wilsonovej tovrby, ktorým sa venuje Gajdoš je nutné upozorniť ešte na niekoľko aspektov vo Wilsonovej tvorbe, ktoré sa týkajú najmä scénografie.

Scéna: geometria
Azda najdôležitejším je poukázanie na konštruktivistickú stránku Wilsonovej tvorby. I keď navonok jeho diela pôsobia mimoriadne uvoľnene, vnútorne sa často opierajú o mnohé matematické (najmä geometrické) normy. Jeho „dream plays“ („snové hry“ ako sa niekedy jeho diela nazývajú) obsahujú aj také elementy, ktoré zahŕňajú vysokú mieru racionality. Aj v tomto prepojení „snového“ a racionálneho možno vidieť prelínanie interného a externého vnímania, ktoré sa navonok v diele ukáže v komplexnosti a jednote.

V súvislosti s koncepciou opery Einstein on the Beach treba spomenúť niekoľko takýchto úkazov. Geometria sa tu premieta do viacerých zložiek opery. Okrem tradičného spracovania scénických prvkov, je mimoriadne zaujímavé aj použitie svetiel, ktoré sa stávajú úplne integrálnou zložkou diela. Okrem tradične použitých svetiel, ktorých primárnou úlohou je osvetľovať, prípadne meniť atmosféru, sa do opery dostávajú aj také, ktoré zohrávajú úlohu kulisy, alebo dokonca rekvizity, také, ktoré sú schopné demonštrovať určité javy a súvislosti na javisku. Napríklad horizontálne svetlá trojuhoľníkového tvaru, ktoré vytvárajú hlavný svetelný obraz v druhom obraze prvého dejstva, či premena svetelných štvorcov, ktoré tvoria svet Knee play. Okrem toho svetlá slúžia v tejto opere aj na demonštráciu rôznych fyzikálnych javov a procesov.

Geometria sa v diele uplatňuje aj v širšom kontexte, či už v podobe delenia javiska na dve časti (čo je však tradičný prvok), ktoré sa v opere vyskytuje niekoľko krát, alebo je to potom diagonálne delenie a takisto pohyb svetiel po diagonále, ktoré patria do skupiny znakov veľmi typických nie len pre Wilsonovu tvorbu, ale aj réžiu. Diagonála zohráva v opere Einstein on the Beach dokonca taký význam, že aj väčšina tanečných výstupov rešpektuje diagonálnu orientáciu a výstavbu.

Tanec Ďalším významný zdrojom inšpirácie bola pre Wilsona, najmä v sedemdesiatych rokoch, tanečná tvorba. Mnoho krát sa odvoláva na priamu inšpiráciu tanečným umením. Pri spolupráci s Philipom Glassom na opere Einstein on the Beach sa Wilson Glassovi zmienil o tejto inšpirácii: „Bob mi často hovoril, že svet tanca tvárne vplýval na jeho myslenie, najmä cez diela Georgea Balanchinea a Mercea Cunnighama.“ ¹²

Merce Cunnigham, známy najmä svojou spoluprácou s Johnom Cageom, mal s Wilsonovou koncepciou spoločnú najmä ideu oslobodenia diela od príbehovosti. Záujmom Cunnighama sa stáva tanec sám o sebe, pohyb ľudského tela. Cunnigham sa rovnaká vzdáva aj tradičných postupov climaxu a anticlimaxu, konvenčnej tanečnej formy, príčiny a následku vyvolaných pohybov. George Balanchine patrí do sféry tradičného klasického tanca – baletu, ktorý ale jeho zásluhou zaznamenal mimoriadny rozvoj. Spôsobil zrýchlenie, uvoľnenie a často aj invertovanie základných predpokladov klasického baletného tanca.

Koncepcia Wilsonovej réžie a ponímania divadla je hlboko spätá s otázkami vnímania umeleckého diela, ale aj vnímania ako takého. Wilson pracuje skôr s psychológiou diváka ako s jeho emocionálnym prežívaním. Hľadá takú formu prejavu, ktorá by čo najlepšie dokázala vystihnúť náš interný spôsob vnímania a ktorá by nebola priamo spätá s otázkami príbehu, postavy a jej drámy. Wilsonove divadelné, ale aj samostatné režijné počiny sú pre diváka mimoriadne zaujímavé, zároveň však vyžadujú mimoriadnu úroveň prijímateľa, ktorý je schopný zmeniť tradičné vnímanie a pochopiť tak nové aspekty divadelného výrazu.

Koncepcia hudobno-dramatických postáv
Koncepcia dramatických postáv v opere Einstein on the Beach je mimoriadne komplikovaným problémom, ktorý sa v intenciách klasických definícií dramatických postáv zdá byť neriešiteľný. V podstate je v tejto opere vôbec ťažké pomenovať existujúce postavy ako hudobno-dramatické, pretože tieto nespĺňajú základné kritéria, kladené tradične na postavu. Treba si uvedomiť jedinečnosť situácie, akou je prostredie experimentálnej opery. Samotné označenie hudobno-dramatická postava je v kontexte postáv vystupujúcich v opere Einstein on the Beach nevhodné a je namieste uvažovať o inom označení. Termín „postava“, bez prídavku „hudobno-dramatická“ má predsa len všeobecnejší význam (vo všetkých významových rovinách, ktoré sú v opere Einstein on the Beach použité) a môže lepšie zachytiť a pomenovať problematiku v tomto individuálnom inscenačnom tvare.

Postavy opery
Pre zhrnutie je potrebné uviesť všetky postavy, ktoré v opere Einstein on the Beach vystupujú: dve ženy v Knee Play, vodič autobusu, rušňovodič, malý chlapec, dve sekretárky, mladý sudca, starý sudca, prokurátor, obžalovaná, Einstein, muž a žena v kupé nočného vlaku, dvaja väzni, Patricia Hearst, muži, ženy, deti, dvaja astronauti, tanečníci a členovia zboru.

Rozdelenie postáv na hlavné a vedľajšie, alebo dokonca uvažovanie o termíne hrdina, alebo antihrdina je v kontexte tohto diela nezmyselné. Postavy v opere Einstein on the Beach je možné kategorizovať do niekoľkých skupín, najmä podľa spôsobu ich použitia a stvárnenia (hudobné, inscenačné).

Najpresnejšie sa preto zdá delenie postáv na postavy hovorené, postavy tanečné, postavy spievané a postavy vizuálne. Hovorené postavy sú zväčša, z pohľadu pohybového, postavy statické. Úlohou väčšiny z týchto postáv je prezentovať texty, ktoré sú obsiahnuté v librete. Hovorené postavy sú osobami z nášho reálneho každodenného života a preto by sme ich mohli zaradiť (podľa Wilsonových troch rovín virtuálneho videnia) do roviny priestoru života. Medzi tieto postavy môžeme zarátať vodiča autobusu, rušňovodiča, mladého a starého sudcu, dve sekretárky, prokurátora, obžalovanej, dvoch väzňov, mužov, ženy a deti. Medzi spievané postavy patria iba členovia zboru. Ich úloha však nie je iba čisto hudobná. Práve naopak, v mnohých scénach sa zbor dostáva do pozície stvárňovania rôznych póz, najčastejšie zo života Einsteina (postoje z jeho fotografií). Zbor jednoznačne z pohľadu inscenačného môžeme zadeliť do roviny portrétovej. Do tejto roviny môžeme zaradiť aj postavy dvoch žien z Knee Playm, či Patriciu Hearst. Tanečné postavy, resp. tanečníci, ktorí vystupujú v opere v samostatných scénach aj v rámci iných obrazov a scén sú samostatnou kategóriou. Najmä sólové výstupy týchto tanečníkov však často spadajú do roviny portrétu. (napr. sólový tanec v Dance 1, kde tanečníčka tancuje celý čas s fajkou v ruke).

Najzaujímavejšie sa javia byť postavy čisto vizuálneho charakteru, ktoré boli koncipované ako postavy z minulosti, prítomnosti a budúcnosti. Dalo by sa povedať, že tieto postavy sledujeme z diaľky a preto by sme ich mohli zaradiť do roviny krajiny. Zaraďujeme tu postavu Einsteina, postavu malého chlapca a postavy astronautov. Postava malého chlapca vystupuje iba v prvej scéne prvého dejstva a preto ju aj z chronologického hľadiska môžeme chápať ako začiatok. Chlapec stojí v priestore svetelného lúča a hádže papierové lietadlá. Chlapec je postavou minulosti a znázorňuje Einsteina v mladom veku. Postava Einsteina je prítomnosťou. Objavuje sa iba v niektorých scénach a zväčša iba ako pozorovateľ deja. Jeho existencia v prítomnosti je znásobená jeho hrou na husle v medzipriestore medzi javiskom a priestorom pre orchester. Dvaja astronauti vystupujú iba v poslednom dejstve a znázorňujú budúcnosť, ktorá nebola do dôsledkov známa ani Eisnteinovi. Všetky tieto postavy vystupujú ako súčasť vizuálnych obrazov, nie sú pre nich určené ani texty ani spievané úlohy a ani tanečný prejav. Tieto postavy v priestore javiska jednoducho existujú.

Viacpostavové premeny
Pri úvahách o postavách v opere Einstein on the Beach treba uvažovať aj o otázke premeny postáv. Okrem toho, že viacerí tanečníci a herci hrajú v opere niekoľko postáv a zároveň spievajú aj v zbore, čo považujeme skôr za prejav kolektívneho umeleckého diela a akejsi koncepcie „všetci robia všetko“, je dôležité upozorniť na premeny postáv, ktoré sa viažu na hlbšiu významovú rovinu.

Najzaujímavejšia premena sa spája s dvoma ženami v Knee Play, ktoré sa v poslednom Knee Play menia na milenecký pár na lavičke. Táto premena sa podľa mňa viaže na fakt, že tento milenecký pár vystupuje v poslednom Knee Play, ktoré akoby nesúviselo ani s tými predchádzajúcimi ani s dejom počas jednotlivých dejstiev. Kým v prvých štyroch Knee play ženy recitujú, sú umiestnené do geometrických tvarov, alebo dokonca odkazujú svojim správaním na fyzikálny jav, v poslednom Knee Play sa prejavujú ako reálni ľudia, v reálnom priestore, s reálnymi citmi. Toto posledné Knee Play vďaka tejto premene vyznieva ako záverečný epilóg celej opery.

Okrem základnej definície postáv v opere Einstein on the Beach je potrebné zdôrazniť najmä fakt, že znázorňovanie týchto postáv nie je stredobodom opery. Postavy vo všetkých svojich prejavoch i priestoroch sú len súčasťou neustálej premeny obrazov. Obrazy nie sú príbehom a nereferujú o postavách, o ich pocite, morálke, etike či živote vo všeobecnosti. Sú iba výsekom z nespočetného množstva uhlov pohľadu na život Alberta Einsteina a jeho vedeckých objavov. Každá z postáv o tomto svete pred Einsteinom, s ním a aj po ňom referuje sebe vlastným spôsobom.

Libreto
V opere Einstein on the Beach má libreto jedinečný koncept a význam. Vo svojej podstate a tvare toto libreto nekorešponduje ani s predstavou o tradičnom librete, ani s akoukoľvek predstavou textu, ktorý by mal byť podporným atribútom diela, zachytávajúc niektoré úseky deja, postáv a pod. Libreto vstupuje do opery Einstein on the Beach ako samostatný element so svojbytným postavením, vlastnou koncepciou, ako ďalší rozmer priestoru, v ktorom sa dielo odohráva. Kým v tradičnej opernej tvorbe môžeme vnímať libreto a teda samotný jazyk ako základný predpoklad vzniku diela a vnímame vzájomné pôsobenie jazyka na hudbu a opačne (rozdielne hudobné prejavy, viažuce sa na jednotlivé jazykové okruhy), v prípade opery Einstein on the Beach sa otázka vzťahu hudby a jazyka úplne rozpadáva.

Text a spievaný prejav
Keďže od začiatku bola opera ponímaná ako experimentálny výtvor, tomu zodpovedalo aj použitie textov. V opere nevystupuje hudobno-dramatická postava v zmysle tradične ponímaných postáv tak, ako ju definujú tradičné dramatické útvary, teda aj predstava o vokálnom parte, ktorý by spieval jeden spevák so samostatnou vokálnou líniou je v tomto prípade nemysliteľná. Od začiatku obaja autori uvažovali o diele ako o kolektívnom postoji, snažili sa vytvoriť skupinu ľudí, v ktorej by každý zo zúčastnených zastával niekoľko funkcií. Keďže hudobnú zložku v opere zastrešujú iba orchester a zbor viaže sa teda otázka textu a jeho hudobného spracovania významne iba na zbor. Najzaujímavejším výsledkom umeleckej koncepcie je fakt, že v opere nevzniká spievaný text. Všetky texty ostávajú v pozícii hovoreného slova a spievané prejavy (zbor) sa obmedzujú na solmizačné slabiky.

„Počas hudobných skúšok som začal používať solmizačné slabiky a čísla ako pomôcku k zapamätaniu hudobného toku pre spevákov. Toto sa neskôr stalo vokálnym textom. V tom istom čase sa vytvárali aj texty, ktoré sa stali súčasťou diela. Od prvých stretnutí chcel Bob použiť texty Christophera Knowlesa. Christopher navštívil niekoľko úvodných stretnutí a krátko potom mi Bob ukázal aj niektoré texty, ktoré sa mali stať podkladom pre vokálnu líniu. V tom čase som však necítil, že by som ich slová chcel použiť pre hudbu. Mohol to byť samostatný text. Naozaj sa mi páčil, ale nevedel som, ako by som ho mal zapracovať do vokálnej zložky.“ ¹³

Tým, že hudobná zložka bola od prvých príprav a začiatku naštudovania odkázaná na existenciu bez textu, významová rovina vokálneho partu (resp. vokálnej zložky) v opere Einstein on the Beach sa výrazne mení. Dialektický vzťah hudby a textu, ich vzájomná spriaznenosť, ale aj body, v ktorých sa tieto dve zložky vokálneho prejavu rozchádzajú bývajú základným predpokladom dramatickej výstavby diela.

Avšak v opere Einstein on the Beach táto základná podstata úplne absentuje. Tento stav ešte viac vplýva na fakt, že celá opera sa odohráva viac v priestore ako v čase, odohráva sa bez vrstvenia významových rovín a jednotlivých príbehov. V diele sa teda vynára iba jedna významová rovina a tou sa stáva akási voľná meditácia o téme, priestor vyplnený obrazmi, vyplnený fikciou, ale aj reálnymi situáciami, priestor vyplnený všetkým a zároveň (v tradičnom ponímaní) ničím.

Kvázi melodráma
Textová zložka, ktorá sa v opere nachádza má charakter samostatných blokov, ktoré vstupujú do hudobnej zložky v podobe recitácie. Vzniká teda tvar zvláštnej podoby „melodrámy“ v novom prenesenom zmysle slova. Texty vytváralo niekoľko autorov, už spomínaný Christopher Knowles, Samuel M. Johnson a Lucinda Childs. Kým Knowles bol Wilsonov priateľ, ktorého tvorba bola spojená s jeho autistickým prežívaním sveta, Samuel M. Johnson a Lucinda Childs boli umelci, ktorí v opere priamo účinkovali a boli prítomní pri celom procese naštudovania a tvorby diela. Samuel M. Johnson vystupoval v opere v úlohe rušňovodiča a vodiča autobusu a Lucinda Childs bola zase choreografkou a tanečníčkou, ktorá vytvorila a interpretovala väčšinu sólových tanečných výstupov premiérového uvedenia diela.

V úvodných pokynoch k opere sa k významu a najmä k použitiu textov v diele viaže táto poznámka „texty sú opakované, aby zaplnili čas, ktorý je im určený v javiskovej knihe“. Ich funkciou je teda už začiatku potreba vyplniť zvukový priestor, naznačovať, ale neopisovať, nevykresľovať, nezobrazovať. Mnohé z textov sa viažu na tendencie a techniky, ktoré sú typické skôr pre prácu s hudobným materiálom, ako na to, čo je typické pre narábanie so slovom. Niektoré z textov úplne kopírujú minimalistické idei v hudbe – pulzáciu, repetíciu a systematické aditívne spracovanie (napr. text mladého sudcu z druhej scény prvého dejstva z predstavenia v roku 1984).

Postavenie libreta v opere Einstein on the Beach svojou koncepciou otvára základnú otázku opätovného uvádzania diela. Pre potencionálneho režiséra otvára takmer bezhraničný priestor vlastných výkladov a použitia týchto textov. Premenlivosť textov počas ich používania v priebehu niekoľkých rokov, keď sa uvádzala Wilsonova réžia, dokonca otvára otázku vytvárania nových textov a premeny tých pôvodných. V širších súvislostiach však treba poznamenať, že libreto k opere Einstein on the Beach je necelistvé, experimentálne a viac naznačuje ako reálne odpovedá na otázky.

3. Hudba v opere

Opera Einstein on the Beach po hudobnej stránke čerpá najmä z dvoch zdrojov. Sú nimi kompozície Philipa Glassa Music in Twelve Parts a Another Look at Harmony (čiastočne), ktoré napísal v predchádzajúcich tvorivých obdobiach. Obe skladby sú inšpiratívne najmä z hľadiska použitia metrorytmickej zložky, ktorá už bola v čase, keď Glass pracoval na opere Einstein on the Beach v jeho hudobnom jazyku úplne vyvinutá a ustálená. V mnohom priamo kopíruje materiál pôvodných diel. Napríklad z Another Look at Harmony používa niekoľko prvkov, ktoré sú základom výstavby viacerých úsekov v úvode prvého a druhého dejstva opery.

Nová harmónia
Opera Einstein on the Beach však prináša aj úplne nové momenty a kryštalizuje sa v nej aj nová črta Glassovho hudobného jazyka. Stáva sa ňou práca s harmonickými postupmi, ktoré v ďalšom vývoji skladby intenzívne vplývajú na celkovú štruktúru a koncepciu. „Obrátil som sa k problémom harmonickej štruktúry alebo presnejšie povedané štrukturálnej harmónie – novým riešeniam problémov použitia harmónie, kde sa evolúcia materiálu stáva základom väčšej formovej štruktúry, ktorá je vlastná samotnej podstate hudby.“ ¹⁴ Harmónia zohrávala svoje významné postavenie aj v skorších dielach Philipa Glassa, ani raz však nedospela do takého komplexného tvaru a štruktúry ako v prípade opery Einstein on the Beach. Veľmi podrobne sa problematike venuje Keith Potter vo svojej publikácii Four musical minimalists, kde v kapitole o Philipovi Glassovi prináša aj analytický pohľad na hudobnú stránku opery Einstein on the Beach.

Potter uvádza, že centrálna tonálna stavba opery sa opiera o tri základné témy (resp. postupy), ktoré v priebehu opery podliehajú zmenám a premenám v duchu evolúcie hudobného materiálu, typickej pre hudobný jazyk Philipa Glassa. Prvou témou je kadencia v C dur, ktorá sa v najčistejšie podobe objavuje hneď v úvode diela – v úvodnom Knee Play. Kadencia je zložená z klesajúceho basu a premennej vrchnej harmonickej zložky. Bas tak vytvára takmer ciacconovitý tvar, klesajúci po základných tónoch VI. stupňa, D a T. Okrem úvodného Knee Play nachádza sa tento motív aj v ďalších Knee Plays a vytvára tak samostatný priestor týchto interlúdií, ktorý nie je definovaný iba scénicky a priestorovo, ale aj hudobne.
Príklad č.1 ¹⁵

Okrem C dur sa v opere vyskytujú aj ďalšie tóniny, ktoré sú s pôvodnou tóninou Knee Plays v bližšom alebo vzdialenejšom vzťahu. Potter si v analýze všíma najmä posun od C dur k a mol, ktoré sa objavuje napríklad v druhej scéne prvého dejstva (Trial – Proces). V prvej scéne druhého dejstva Dance 1 – Tanec 1 už táto tónina pôsobí v podobe svojho durového tvaru ako dominantná tónina do cieľového d mol. Tento vzťah a mol – d mol sa potom opakuje aj v iných podobách v ďalších úsekoch opery. Napríklad v prvej scéne druhého dejstva Trial/ Prison (Proces/Väzenie) sa objavuje frygická podoba tóniny a mol, na ktorú nadväzuje d mol (vo veľmi chromatizovanej podobe) použitý v nasledujúcej druhej scéne tretieho dejstva Dance 2 - Tanec 2. Tóniny C dur, a mol a d mol v rôznych svojich (aj pozmenených) podobách tvoria jednu zo základných tonálnych skupín, ktoré sa v opere Einstein on the Beach nachádzajú.

Druhou témou, resp. tonálnym priestorom, ktorý výrazne vstupuje do diela je oblasť pentatoniky. Tá sa objavuje v prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak v podobe tónov As, Hes, Des, Es, Ges. Prvá podoba tohto pentatonického tvaru sa vyskytuje od tónu As, druhá v ďalšom priebehu od tónu Es. Pentatonický úsek je ukončený diatonickým arpeggiom v f mol, ktoré podľa Pottera Glass používa ako „záves“, ktorý oddeľuje jednotlivé úseky tejto scény. Okrem prvej scény prvého dejstva Train – Vlak, používa túto pentatonickú štruktúru As a nasledujúce arpeggio f mol aj v iných úsekoch opery, napríklad v druhej scéne druhého dejstva Night Train – Nočný vlak, podobne ako v prvej scéne štvrtého dejstva Building/Train – Budova/Vlak. Obe scény sú vo vizuálnej úrovni odvodené od pôvodného vizuálneho obrazu vlaku. Použitie toho istého hudobného rámca iba podčiarkuje vizuálnu, ale najmä významovú previazanosť všetkých troch scén.

Ďalšia podoba tohto pentatonického tvaru v rôznych procesoch prerastá do tretej témy, ktorá má ústredné postavenie v opere a tvorí jej základný harmonický tvar. Glass nazýva tento tvar „najdôležitejšou témou opery“¹⁶ . Touto témou je kadencia tvorená piatimi akordmi, podľa Pottera tzv. päťakordový kadenčný model, ktorý sa vyskytuje v Knee Plays 3,4 a 5 a takisto v mnohých úsekoch poslednej tretej scény štvrtého dejstva.
Príklad č.2 ¹⁷

Glass o tejto kadencii uvádza: „Zdá sa, že je to tradičná kadencia, časovo uzatvárajúca záverečná fráza, ktorá sa v rôznych podobách mimoriadne rozvinula v období baroka a prežila až o súčasnosti. Táto kadencia však obsahuje vo svojom strede alterovaný akord, ktorý mení vývoj kadencie do záverečného akordu o pól tóna nižšie, ako by sme normálne očakávali. Táto klesajúca tendencia kadencie vytvára tlak na jej repetíciu. V záverečnej scéne opery sa táto kadencia opakuje osem minút. To, čo v tomto dlhom časovom úseku, kedy kadencia prebieha, udržuje záujem o hudobný priebeh, je aditívny proces, ktorý keď sa aplikuje na kadenciu, vytvára široký a rytmicky dramatický vývoj.“¹⁸

I keď v ponímaní tradičnej harmónie sa jedná o veľmi jednoduchý jav, ktorý nie je až natoľko zaujímavý, v kontexte minimalistickej hudby pôsobí táto kadencia ako mimoriadne zaujímavý prvok, ktorý narúša monotónnosť a statickosť, tak typickú pre tento typ hudby. Tento kadenčný f molový model, vyúsťujúci do E dur, vytvára slučku, ktorá neumožňuje modelu, aby sa v kontexte tradičnej schémy uzavrel, ale naopak, ostáva otvorený ďalším postupom. V prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak tento model plynulo ale zároveň prekvapujúco pokračuje do tóniny a mol, ktorá sa objavuje v nasledujúcej scéne Trial – Proces. Tento stav vzniká neustálym opakovaním, v ktorom sa zdôrazňuje záverečné E dur. E dur je v ďalšom vývoji prehodnotený ako dominanta do a mol. Ako uvádza Potter „tento kadenčný model nám vytvára rozhodujúce spojenie medzi dvomi hlavnými tonálnymi skupinami – C dur/a mol/d mol – As dur/f mol.

Metrorytmus
Okrem otázky harmonického použitia materiálu sa v opere otvára aj otázka používania tých prvkov hudobného jazyka Phlipa Glassa, ktoré sa vyvinuli a ustálili už v predchádzajúcich kompozíciách. Tieto prvky spadajú do sféry metrorytmickej, i keď vo svojej podstate mimoriadne intenzívne ovplyvňujú aj celkový formový tvar skladieb a dokonca aj opery. Tento vzťah je typickým príkladom vplývania mikrosveta na makrosvet. Základnými postupmi, ktoré Glass vo svojej tvorbe používa sú najmä aditívne procesy a cyklické štruktúry.

Aditívne procesy sú mimoriadne komplexným druhom narábania s metrorytmickou stránkou hudobného materiálu. Tieto procesy intenzívne zasahujú aj do oblasti tónových výšok, ale najmä do formových tvarov.

Základom aditívneho procesu je väčšinou jednoduchá štruktúra, ktorá v priebehu aditívneho procesu narastá o nové tóny. Proces pribúdania tónov môže byť vystriedaný procesom ubúdania tónov, ktoré však nemusí byť zhodné s priebehom adície. Glass vysvetľuje tento priebeh na veľmi jednoduchom príklade. „Aditívny proces je ten druh veľmi jednoduchej idei, ktorý rýchlo vedie ku komplikovaným tvarom. Môžeme ho ľahko vysvetliť: Skupina tónov, alebo takt, povedzme piatich tónov, je niekoľko krát opakovaný, potom nasleduje takt so šiestimi tónmi (takisto opakovaný), potom sedem, osem, atď. Jednoduchá figúra sa rozrastá a potom naspäť sťahuje rôznymi spôsobmi, pričom používa ten istý melodický materiál, ale vďaka pridávaniu alebo odoberaniu, čo i len jedného tónu, môže získať veľmi rozdielny rytmický tvar.“ ¹⁹ Aditívne procesy sú mimoriadne zaujímavým, pre európsku hudbu nie typickým spôsobom, ako sa hudobný materiál môže evolučne rozvíjať. V opere Einstein on the Beach nájdeme mimoriadne veľa príkladov na použitie aditívnych procesov. Ako príklad nám môže poslúžiť úsek z druhej scény štvrtého dejstva Bed/Trial – Posteľ/Proces, kde sa nachádza takýto aditívny proces.
Príklad č.3 ²⁰

Ďalšími príkladmi na využitie aditívnych procesov môžu byť napríklad krátky úsek z Dance 1 – Tanec 1, kde sa vyskytuje model zložený z troch akordov podliehajúci aditívnemu procesu,
Príklad č.4 ²¹

alebo krátky úsek z druhej scény prvého dejstva Trial - Proces. Potter vo svojej publikácii uvádza pôvodný i adíciou pozmenený tvar.

Príklad č.5 ²²

Iným spôsobom práce s metrorytmickou štruktúrou je superpozícia dvoch rozdielnych modelov s rôznou dĺžkou trvania, ktorá vytvára tzv. cyklické štruktúry. Glass tieto štruktúry nazýva aj „opakujúce sa fixované rytmické modely špecifických dĺžok“ ²³ Vzájomné protipostavenie a rozdielny počet opakovaní vedú k tomu, že sa oba modely po určitom počte opakovaní opäť stretnú. Vytvárajú tak uzavretý cyklus, kompletne uzavretý kruh. Tento proces sa často popisuje mnohými autormi ako „koleso v kolese“, ktorého predstava veľmi dobre vystihuje výsledný efekt prebiehajúcej cyklickej štruktúry.

Podobne ako v prípade aditívnych procesov, aj v prípade cyklických štruktúr existuje v opere Einstein on the Beach niekoľko príkladov, keďže tieto dva spôsoby narábania s metrorytmikou sú pre Glassovu hudbu typické. Hneď v prvej scéne prvého dejstva Train – Vlak sa objavuje takáto cyklická štruktúra.

Príklad č. 6

Inštrumentácia
Okrem samotnej hudobnej štruktúry a procesov v nej prebiehajúcich, je potrebné krátko sa zmieniť aj o otázke inštrumentácie. Opera bola skomponovaná priamo pre Philip Glass ensemble, s ktorým Glass v sedemdesiatych rokov sústavne spolupracoval a pravidelne preň komponoval. Zloženie ansámblu bolo nasledovné: dva elektrické organy, drevené dychové nástroje: dve flauty, dva saxofóny a basklarinet. Pri niektorých dielach spoluúčinkovala so súborom aj speváčka (soprán), keďže sa v nich vyskytoval aj sólový ženský hlas. Toto zoskupenie ostalo v opere Einstein on the Beach zachované.

K tomuto inštrumentálnemu zoskupeniu sa v opere pripojil šestnásťčlenný miešaný zbor, keďže tento v opere zastáva úlohu nosnej vokálnej zložky. V prípade spolupráce Wilson-Glass však tento zbor nie je možné chápať v zmysle tradičného telesa označovaného týmto názvom. V prípade opery Einstein on the Beach to bola skôr skupina umelcov, z ktorých väčšina neabsolvovala tradičnú vokálnu prípravu. Navyše v opere často zastávali aj úlohu hercov a niektorí vystupovali aj v drobnejších tanečných výstupoch.

Treba tiež zdôrazniť ešte jeden významný moment, akým je zbor v celkovej inštrumentácii použitý. Zborové teleso vystupuje v opere v polohe inštrumentálneho telesa, o čom nesvedčí len chýbajúci text ( čisto len solmizačné slabiky), ale najmä spôsob použitia hlasov a ich sadzba. Tá sa takmer v ničom neodlišuje od sadzby, ktorá sa využíva v inštrumentálnej zložke.

Sóla
Použitie sólových hlasov v opere Einstein on the Beach je úplne v rozpore s tradičnou predstavou vokálnych línii v opernom diele. Chýbajúce hudobno-dramatické postavy vytvárajú priestor iba pre vokálnu sólovú zložku, ktorá bude súčasťou inštrumentačného arzenálu opery. Sólové hlasy a ich výstupy (v opere sa vyskytujú tri – soprán, alt a tenor) sa v opere nachádzajú iba vo veľmi krátkych úsekoch. Ich cieľom je obohatiť farebnú štruktúru hudobného procesu a tvoria len akési plastické vystúpenie hlasov z komplexnej vokálno-inštrumentálnej sadzby. Ako príklad nám môže slúžiť použitie sólových hlasov v Dance 1 – Tanec 1, kde nachádzame dva sólové hlasy – soprán a alt. Ich postavenie v rámci celku je však výsostne inštrumentálne.

Príklad č.7

Poslednou zložkou, ktorá obohatila pôvodný Philip Glass ensemble boli sólové husle. Part pre husle sa v opere prísne spája s postavou Alberta Einsteina, teda „hlavnou“ postavou opery. Husľový part v spojení s Einsteinom (ktorý na husle aj reálne hrá na javisku) je skôr otázkou významovou ako hudobnou, keďže toto spojenie sa viaže k informáciám o Einsteinovej záľube v amatérskej hre na husliach.

Dĺžka trvania opery (trvá štyri hodiny a štyridsať minút) a základný predpoklad autorov, že pôjde o dielo bez prestávok (s výnimkou niekoľkých mimoriadne krátkych prestávok, ktoré mali skôr charakter akýchsi individuálnych odchodov a príchodov divákov), prinútili Glassa uvažovať aj o problematike odpočinkového času pre hudobníkov. Minimalistické hudobné koncepcie vyžadujú od hráča mimoriadnu úroveň koncentrácie. Takmer vôbec tu neexistuje možnosť orientácie v hudobnom toku podľa sluchu, keďže prebiehajúce procesy v takýchto koncepciách postrádajú tradičné formálne rozdelenie, ktoré by napomáhalo orientácii. Pre inštrumentalistov je teda takmer päťhodinová minimalistická opera príliš dlhou dobou pre podávanie stabilného výkonu a preto v opere funguje delenie hráčov do skupín. V praxi to znamená, že sa všetci hráči stretávajú v opere iba na niekoľkých málo miestach (tutti), napríklad v niektorých úsekoch prvej scény prvého dejstva Train - Vlak alebo v Dance 1 – Tanec 1. Ostatné úseky opery, vytvárané rôznymi skupinami nástrojov a ich kombináciami, nechávajú nehrajúcim hudobníkom priestor na chvíľkový relax.

Poznámky:
¹ Philip Glass: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1988, str.27
² tamtiež, str. 29
³ tamtiež, str.32
⁴ tamtiež, str.35
⁵ tamtiež, str.35
⁶ GAJDOŠ, Július: Postmoderné podoby divadla. Brno : Nakladatelství Větrné mlýny, 2001, str. 46.
⁷ tamtiež, str. 46.
⁸ tamtiež, str.47
⁹ tamtiež, str. 47-48
¹⁰ tamtiež, str.51
¹¹ tamtiež, str.51
¹² GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1988, str.35
¹³ tamtiež, str.44
¹⁴ POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str.326
¹⁵ GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 61
¹⁶ POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str. 330
¹⁷ tamtiež, str. 333
¹⁸ GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 60
¹⁹ tamtiež, str. 58
²⁰ POTTER, Keith: Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, str. 337
²¹ tamtiež, str. 335
²² GLASS, Philip: Opera on the Beach, London, Faber and Faber, 1987, str. 333
²³ tamtiež, str. 59

Minimalizmus či maximalizmus?

Vladimír Bokes

Vďaka tomu, že moja matka bola muzikologičkou - v päťdesiatych rokoch minulého storočia dokonca pôsobila na vtedajšom Povereníctve kultúry - problematika súčasnej hudby sa stala na tú dobu neobvykle pravidelnou súčasťou môjho života už od detských rokov. Preto sa dobre pamätám na obdobie, keď teória socialistického realizmu bola normou, keď touto teóriou bola negatívne hodnotená tvorba nielen skladateľov Druhej viedenskej školy, ale aj Stravinského, Bartóka, Hindemitha, Martinů, dokonca aj debussyovský impresionizmus alebo mahlerovský neskorý romantizmus nebol celkom v poriadku.

Počnúc polovicou päťdesiatych rokov začína postupná deštrukcia základných kánonov tejto estetiky ( straníckosť, ľudovosť, zrozumiteľnosť) Niektoré mená, ako Bohuslav Martinů, Béla Bartók a Igor Stravinskij už jednoducho v tomto čase nebolo možné ignorovať. Práve pod vplyvom znovuuvádzania diel Martinůových diel sa v českej i slovenskej hudbe stáva neoklasicizmus v tomto období symbolom slobodného myslenia v hudbe a nezávislosti od estetiky socialistického realizmu.

Diela mladých skladateľov sa však dostávajú pod paľbu komunistickej kritiky aj v tomto čase. Príčinou ich odmietania je orientácia na Druhú viedenskú školu, na dodekafóniu a ojedinele aj na povojnovú západoeurópsku avantgardu. Až v šestdesiatych rokoch si títo skladatelia vytvárajú priestor, síce skromný, napriek tomu vzbudzujúci záujem. V tomto období práve táto orientácia preberá štafetu umeleckej nezávislosti. Pozoruhodným dôsledkom tohto vývoja je zvláštny štýl, spájajúci neoklasicizmus s dodekafóniou, ktorý možno v šestdesiatych rokoch počuť vo viacerých krajinách východnej Európy.

Hudba Arnolda Schoenberga a jeho žiakov sa u nás vrátila v období po roku 1960 na koncertné pódiá po štvrťstoročí celospoločenských katastrof fašizmu a stalinizmu. Znovu pôsobila svojou novosťou, expresionistickým výrazom neustále pripomínala nielen hrôzu predchádzajúceho vojnového obdobia, ale tiež absurditu súčasnosti. Dodekafonická a seriálna technológia prinášali celkom novú zvukovosť, vôbec nesúviacu s hudbou minulých štýlových období. Napokon sa presadila aj táto hudba, najmä Alban Berg, silne vplývajúci aj na staršiu generáciu (Ján Cikker). Sporadicky sa uvádzala aj nová západoeurópska a americká hudba, nezostal však už čas na to, aby tieto podnety u nás zapustili korene. Rok 1968 zastavil čas obnovovania európskej identity v našej hudbe.

Zaujímavé sú aj nasledujúce roky. Bohužiaľ nie v našom prostredí, kde sa opäť nová hudba stáva neželanou aktivitou. Ďaľšie štvrťstoročie, ktoré uplynulo od prelomu 60. a 70. rokov, prináša nový moment: vďaka mnohostrannej analýze začínajú byť zrejmé väzby tejto hudby na minulosť. Zmenu dnes môžeme postrehnúť, keď sa diela skladateľov druhej viedenskej školy dostanú na program koncertu a skúsený poslucháč porovnáva svoje dojmy s dojmami spred 30 rokov. Táto hudba nepôsobí dnes už svojou novosťou, naopak, dnes vnímame napríklad Gustáva Mahlera a Antona Brucknera ako skladateľov, ktorí anticipovali Schoenbergove objavy, vnímame Schoenberga ako skladateľa, ktorý spojil brahmsovský a wagnerovský svet do jedného celku, uvedomujeme si Beethovena ako Schoenbergovho predchodcu. Zaoberáme sa s chromatickými postupnosťami, anticipujúcimi budúcu dodekafóniu, v skladbách Liszta, Mozarta i Bacha. Temperovaný klavír, obrovský cyklus prelúdií a fúg vo všetkých tóninách predurčuje ďaľší vývoj k hľadaniu väzieb medzi nimi.

Vďaka Stravinskému sa do konfrontácie s dodekafóniou dostáva stredoveká vokálna polyfónia a Gesualdo da Venosa je takisto jedným z predchodcov tohto vývoja. Dokonca Guillauma de Machaut a jeho imitácie môžeme dnes vnímať ako predchodcu serializmu. Naopak, seriálna technika sa v hudbe skladateľov postwebernovskej generácie vplyvom koláže a techniky permutácií transformovala aj do diatonických štruktúr a často stráca príznačný expresionistický výraz predošlého obdobia.

Vývoj v poslednom štvrťstoročí teda možno zhrnúť tak, že dodekafónia sa stala súčasťou tradície. V tom istom období však treba vnímať prinajmenšom dva nové faktory. Prvým je obdobie umeleckej zrelosti skladateľov darmstadtskej školy, druhým zrod minimalizmu.

Darmstadtská škola je zvláštny fenomén. Zdá sa, akoby práve na ňu sa preniesli tie negatívne atribúty, ktorými socialistický realizmus zahrnul Schönberga. Podľa mojej mienky je potrebné túto školu vnímať v historickom kontexte. Vzniká po porážke fašizmu, stáva sa pôdou pre slobodné umelecké hľadanie, spája dovtedy rozdelené kultúry (Stockhausen - Nemecko, Boulez - Francúzsko, Nono - Taliansko, Cage - USA). Nadväzuje na to, čo fašisti nazvali “die entartete Kunst”, čo zároveň odmieta a škandalizuje aj komunistická ideológia. Dnes by sme už mali lepšie vidieť, kde bola pravda.

V 70. a 80. rokoch sa opäť všetko mení. Spočiatku šokujúce prostriedky sa stávajú rešpektovanou súčasťou súčasného hudobného jazyka, elektroakustická hudba, tónové zhluky – clustre, princíp náhody využívajúca aleatorika, pravdepodobnostné metódy v skladbách Xenakisa a tak ďalej. Pierre Boulez sa stáva oficiálnou osobnosťou francúzskej kultúry. Ako som už spomenul, v tomto období prichádza nová vlna, lepšie povedané dve nové vlny: prvou je minimalizmus, druhou polyštylistika. V priebehu šestdesiatych rokov vzniká opäť klasická situácia v dejinách hudby, objavuje sa nový štýl, ktorý odmietavo reaguje na predchádzajúci vývoj. Začiatok bol symptomatický práve tým, že minimalizmus na nič nenadväzoval.

Nový štýl časom nachádza svoje korene presne tak, ako sa to dialo predtým vo vývoji serializmu. Namiesto dodekafonických radov základom je krátky, poväčšine jednoducho rytmizovaný diatonický motív, namiesto rozvíjania dominuje repetícia, pričom kombinácie nepravidelných rytmov prinášajú postupné premeny základného motívu. Tento štýl je však už tiež minulosťou. Minimalizmus rozširuje svoje pole pôsobnosti. Už sa neobmedzuje na fascinujúce rytmické ostináta Steve Reicha či zhudobnený civilizačný stres Phila Glassa.

Krstným otcom sa stáva paradoxne americký reprezentant darmstadtskej školy John Cage, s rešpektom je prijímaný La Monte Young so svojou metafyzickou ideou večne znejúceho tónu či intervalu. Erik Satie svojou jednoduchosťou, ktorou anticipoval hudbu neoklasicizmu i štýl novej vecnosti, dostáva svoje významné miesto v hodnotovej hierarchii minimalizmu. Štýl absorbuje vplyvy romantizmu, impresionizmu, neoklasicizmu i polytonality v hudbe Johna Adamsa, cirkevnú tradíciu pravoslávia v hudbe Johna Tavenera, aby sa tak spojil s hudobným tradicionalizmom. Tretia symfónia H. M. Góreckého a “tintinabuli” štýl duchovnej tvorby A. Pärta vytvára svojský model minimalizmu vo východnej Európe. Na druhej strane dokonca vzniká jeho nemecká odroda v dielach Waltera Zimmermanna, v ktorých počujeme skúsenosti z postserializmu.

Prvky minimalizmu zapúšťajú korene v džeze a najmä v populárnej hudbe, nový štýl hľadá svojich predchodcov v hudobnej histórii (Perotinus v názve tejto konferencie). Zvláštne preniká do etnickej hudby, či skôr etnická hudba do minimalizmu, a tak máme možnosť hovoriť o world music, ďalšiemu prieniku do sveta komercie.

Nespí ani druhá strana. Do kontextov seriálnej či postseriálnej hudby preniká ostinato, doslovné opakovanie krátkych motívov či figúr, vytvárajúce účinný kontrast voči zložitým štruktúram seriálnych kombinácií. V nich sa opäť uplatňuje diatonika, ktorú G. Ligeti označuje ako “tonálnu atonalitu”, čo možno vysvetliť ako zdôrazňovanie alebo zvýrazňovanie tonálne znejúcich derivátov série v neobvylých kontextoch. Ligeti sám v skladbách ako Requiem alebo Lontano sa približuje estetike minimalizmu cez štruktúry, korene ktorých sú v aleatorike poľskej proveniencie.

Xenakisove energické, často repetované gestá tiež prezrádzajú inšpiráciu minimalizmom či úsilie absorbovať jeho podnety. Malo by byť známe, že skladby s podobným spôsobom rozvíjania vytvoril aj K. Stockhausen. Spomenúť by sme mali aj Luciana Beria a jeho Folk Songs, tie však patria skôr do kategórie retroštýlov. Minimalizmus a maximalizmus sa stretávajú kdesi na polceste. Ale nielen to: dramaturgia využíva kontrast štýlov a kombinuje skladby reprezentujúce protichodnú orientáciu na jednom koncerte. Ensemble Musica temporale pod vedením Alicje Mounk uviedol na jednom koncerte festivalu Melos-Étos 8. novembra 1997 skladby Frederica Rzewského a Hansa Wernera Henzeho, a pamätníci mi potvrdia, že konfrontácia pomohla obom dielam. Na koncert prišli zástancovia jedného i druhého smeru, každý si prišiel na svoje. Myslím, že je úplne logické, ak takýto kontrast využíva nie iba dramaturg pri zostavovaní programu, ale aj skladateľ v jednom uzavretom diele, presne tak, ako pred 200 rokmi spájal Beethoven kantabilné a inštrumentálne úseky vo svojich klavírnych sonátach.

Zvláštnu podobu má toto obdobie v hudbe bývalého Československa. August 1968 sa odrazil predovšetkým v tom, že umelci, ktorí prejavili svoj nesúhlas s okupáciou, boli vylúčení z verejného života. Iste to nebola náhoda, že väčšina z nich patrila k avantgardnej generácii 60. rokov. Niektorí emigrovali, viacerí nie, všetci prežili najťažšie roky svojho života.

V polovici 70. rokov sa diela tých, čo zostali, opatrne dostávajú na programy koncertov, ale niekdajšia štýlová novosť sa stráca. Je pozoruhodné, že spomenutá kombinácia neoklasicizmu a dodekafónie už v tejto dobe prestáva byť výrazom umeleckej nezávislosti. Navyše, špecifická slovenská podoba retroštýlu má charakter návratu či skôr aktuálnou situáciou vysvetliteľného úteku do prírody, niekedy dokonca pripomína návrat socialistického realizmu. Na príklade Zeljenkovej 2. klavírnej sonáty, na štvortónovej bunke tvoriacej jej jadro, by sme mohli dokazovať vzdialený ohlas minimalizmu. Ako príklad by som mohol uviesť diela viacerých autorov: Malovec, Parík, Sixta, Beneš, Hatrík (tu ide skôr o retroštýl). Ak v takomto čase skladateľ – navyše začínajúci – pripomína “prekonané” a “pomýlené” obdobie 60. rokov, dostane sa do situácie, v ktorej som sa ocitol ja, bol som z hudobného diania na dlhý čas “ exkomunikovaný”.

Prostredníctvom viedenského rozhlasu a jeho relácie “Studio neuer Musik” sa k nám dostávali informácie aj o hudbe amerického minimalizmu, tie však sledoval mimoriadne malý okruh záujemcov. V temnej dobe následkov výroku kritiky “toto už nie je hudba”, ktory ma na roky vyvrhol z hudobného dienia, mi bol svet tejto relácie bližší ako celý slovenský hudobný život. Asi aj preto som ani nezbadal, že v tom čase sa výrazom názorovej nezávislosti stáva prejav, označovaný ako polyštylistika. Samozrejme, veľmi odlišný od tej polyštylistiky, ktorú som poznal z viedenskej relácie. V priebehu 80. rokov sa popritom u nás udomácňujú aj minimalistické koncepty v štýlovo čistej podobe najmä vďaka M. Burlasovi, pražskému súboru Agon a neskôr D. Matejovi a súboru Veni. Priznám sa, že dnes už nedokážem definovať hranice medzi retroštýlom, polyštylistikou a minimalizmom, jedno ich však spája, a to je odpor voči postseriálnej hudbe darmstadtskej školy.

Môj vek mi dovoľuje spomínať. Stalo sa mi raz toto: na jednom zo stretnutí mladých skladateľov v sedemdesiatych rokoch Václav Kučera zhodnotil moje 2. sláčikové kvarteto z r. 1974, v Bratislave kvôli jasne deklarovanej avantgardnej orientácii horko-ťažko akceptované, ako dielo ovplyvnené východoeurópskou folklórnou tradíciou, nadväzujúce na Bartóka. O pár rokov neskôr v oveľa dusnejšej atmosfére vyvolanej kritikou mojej orientácie, na podobnom seminári mladý rumunský skladateľ a onedlho emigrant Corneliu Dan Georgescu, netušiac katastrofu, ktorá sa u nás kvôli takému hodnoteniu odohrala, zaraďuje moje dielo do západnej Európy (1. klavírny koncert z r. 1978). Mohol by som pokračovať, že hudba tunajšieho autora bude pôsobiť napríklad na Švéda svojím južným temperamentom a Talian bude cítiť jej severský chlad. Nehľadiac na politické súvislosti takýchto výrokov, ktoré našťastie už nemôžu autorovi ublížiť, je to už osud Stredoeurópana, s tým sa asi nedá nič robiť.

Na tie dve staré historky som si spomenul na jar tohto roku v Kasseli, keď po vypočutí nahrávky mojej 6. symfónie skladateľ Reinhard Karger vyslovil názor, že v skladbe počuť vplyv minimalizmu. Zábavné je, že som rozumel, čo má na mysli, ale keď som si predstavil, ako by jeho výrok znel u nás doma v Bratislave – to by bolo nepredstaviteľné.

Je predsa známe, že protiklady sa priťahujú. Možno nie na Slovensku. Pokiaľ som sa dočítal, európskych a amerických avantgardistov pred polstoročím spájalo priateľstvo, potvrdzované každoročne na darmstadtských seminároch a na festivaloch. Myslím tým najmä na Bouleza, Stockhausena, Nona a Cagea. Konflikty sa väčšinou obmedzovali na európsky kontinent – napríklad Boulez a Xenakis. Neznášanlivosť viacerých dnešných minimalistov mi však niekedy naháňa hrôzu, podobnú tej z dávnych čias.

Azda najvýznamnejšie rozdiely sú vo formovom myslení. Tie sa však nevzťahujú k štýlom stojacich zdanlivo v opozícii a ich charakteristickým výrazovým prostriedkom (diatonická figúra, ostináto, postupné premeny, neukončenosť – dodekafonický rad, rozvíjanie, striedanie postupnosti a abruptívnosti, uzavretosť), ale k životnej filozofii.

Štýl, ktorý nazývam maximalizmom, nadväzuje na formové princípy známe v európskej hudbe uplynulého tisícročia, forma hudobnej skladby predstavuje (relatívne) uzavretý systém, jednotný celok alebo jeho fragment. Formovú symetriu rozumie ako antropický princíp, hudobné dielo rešpektuje zákonitosti výstavby drámy, akokoľvek otvorenej, formové zásady zdôrazňujú príbuznosť s architektúrou, snažiacou sa prekonať obmedzenia gravitácie.

Minimalizmus, opakujúc ošúchanú tézu o kríze súčasnej hudby, mysliac tým hudbu európsku, sa hlási ku Cageovi, ktorý vychádzajúc z orientálnej filozofie jednoducho formu neguje, neberie na vedomie. Cage nachádza, podobne ako kedysi Stravinskij, samé vtipné bonmoty pri vyslovení termínu “tematická práca”, princíp neukončenosti alebo nekonečnosti vo svojom koncepte hudby porovnáva už nie s človekom, ktorý v dôsledku rozličných okolností nezvláda svoju civilizáciu, ale s nekonečným taoistickým vesmírom.

Je teda hudba ľudskou komunikáciou, drámou a stavbou, alebo je znejúcim obrazom vesmíru? Prečo”alebo”? Možno sme v postupnosti týchto úvah preskočili jeden stupeň, ktorým je uvedomenie si situácie človeka a spoločnosti vo svete. V tomto sa azda európske (či atlantické) a orientálne postoje odlišujú najviac v dôsledku rozdielov medzi západným židovsko-kresťanským (prípadne pozitivistickým) myslením a myslením východným, ktoré sa vyznačuje budhistickým pacifizmom alebo islamskou intoleranciou.

Dejiny sa skončili, počúvame dnes často pod dojmom z myšlienok Francisa Fukuyamu. Pod vplyvom ťažkostí, ktoré prežívame nezávisle od toho, či žijeme v krajine rozkladajúceho sa postkomunizmu, ranného zbojníckeho či vyspelého západného kapitalizmu, ktoré si uvedomujeme pri každoročne sa opakujúcich extrémnych výkyvoch počasia, dokonca už aj pri sčítaní ľudu, pri zatváraní materských a hudobných škôl alebo pri stanovení dôchodkového veku, sme náchylní nechať všetko tak a čakať na koniec dejín.

V biblii však je napísané:
Pane, zošli svojho Ducha a obnov tvárnosť Zeme!

Perotin – „minimalista“

Wolfgang Dömling

Názov je, samozrejme, len malý vtip. Mysteriózny „Perotin“ a jeho veľké 3- a 4-hlasné skladby na tému gregoriánskych spevov pre liturgiu na veľké sviatky nemajú s „minimalizmom“ absolútne nič spoločné. Naopak, sú to skladby s maximálnymi nárokmi, aj s maximálnym nasadením kompozičnej práce, s maximom, o akom sa pár desaťročí predtým nikomu nesnívalo. To, že dnes príde niekomu na um nachádzať tu povrchne, asociatívnym spôsobom, podobnosť s hudobným druhom neskorého 20. storočia, že sa spoliehame iba na naivnú spontaneitu, na nereflektovaný dojem z okamihu a vnímame túto hudbu snáď iba akoby nejaký druh meditatívnej hudby, vytvorenej z veľmi obmedzeného materiálu – to nie je problém úbohého Perotina, ale jedine náš problém.

Jedna poznámka o umelcoch a historikoch hudby. Umelec je vynálezcom. Vždy zdôrazňuje: „Niečo som tu vynašiel... vykročil som po novej ceste... ja ako prvý...“ Skrátka: ide o novosť vytvoreného. V tvorivom diskurze s inými umelcami a dielami (súčasnými alebo minulými), a ešte aj pri „napodobňovaní“, presadzuje vždy svoju vlastnú, novú pozíciu. Vždy je to tvorivé osvojenie toho, čo je dané a zároveň je to „creatio ex nihilo“. Historik umenia (hudobný vedec, výtvarný vedec, literárny vedec) – spravidla je „hagiografom“ alebo „romanciérom“. Hagiograf tenduje k misionárovi, aj k veľkému inkvizítorovi a po rokoch či desaťročiach sa skoro vždy stáva smiešnym. Romanciér by chcel vyrozprávať veľký príbeh dejín a vyzdvihuje kontinuitu (motto: „už starí Gréci...“), je to historik na spôsob proroka, obráteného dozadu (F. Schlegel). Obľúbeným výskumným problémom je preňho „prehistória“: prehistória – ako rané dejiny suity, hudobná predklasika, prehistória vybraného umenia, stupnica celých tónov u Schuberta, 12-tónovej témy u Liszta atď. Konštrukcia kontinuity akoby vyžarovala hlboké uspokojenie. Chcel by som však podčiarknuť, že tento vývojovo-historický, tendenčne biologistický spôsob nazerania je sotva kompatibilný so sebauvedomením tvorivého umelca.

To znamená konkrétne k „minimalizmu“: pokiaľ nerekonštruujeme situačný kontext vzniku „minimalizmu“ a nediskutujeme práve o ňom, môžeme sa v roli „naspäť obráteného proroka“ donekonečna baviť o našich asociáciách.

Chcel by som k tejto otázke sformulovať iba niektoré myšlienky do diskusie. Pre umelca je rozhodnutie pre obmedzovanie sa, pre redukciu „materiálu“ nevyhnutnou súčasťou umeleckého počínania (rozhodnúť sa pre neobmedzenie je výnimkou – Joyce, Arno Schmidt, zámerne u Mahlera alebo Rihma). „Umenie“ znamená – okrem iného – ukázať, ako sa pracuje s vybraným, obmedzeným materiálom, ako možno takto vytvoriť estetické bohatstvo. Perotin – 2 minúty na jednom jedinom držanom tóne; kompletná omša so štyrmi rôznymi tónmi („Her-cu-les dux Fer-ra-ri-ae); pieseň „Jeden tón“ Petra Cornelia; takmer nezrátateľné skladby Haydna, Stravinského Symphony in C atď... Vždy platí: urobiť z mála (čo možno najmenšieho mála) čo najviac možného. Myslím si, že to nemá nič spoločné s ideou „minimalizmu“.

Kým žilo „ umenie“ ako idea, patrilo k nej krásno, ozdoba, bohatstvo, vzácnosť materiálu, vynaloženie „rukodielnej“ práce. Diela menej náročné, napr. sonatíny, boli zreteľne oddeľované iným druhovým zaradením. „Malé“, hoci aj majstrovsky vytvorené, nebolo alternatívou k „veľkému“, bolo iba menšou variantou: malý duchovný koncert, bagatella, impromptu atď.

Ak je minimalizmus tým umením, ktoré nechce podľa možnosti z mála urobiť veľa, ale chce z mála urobiť podľa možnosti málo (alebo nič), tak je to umenie po konci „umenia“; umenie ako popieranie, z ironickej alebo cynickej ľubovôle, ako negácia umeleckej „práce“ – provokačná proklamácia ne-umenia, či anti-umenia ako umenia. Monochrómne natreté plátna, prezentácia či aranžovanie nejakých predmetov alebo materiálov, nesformovaných, kockatých hudobných črepín Erika Satieho. Táto vnútorná dialektika umenia a ne-umenia je rozhodujúcim kritériom; a nič také predtým jednoducho nebolo.

Preto sa domnievam, že „prehistória“ minimalizmu vôbec neexistuje.

Ale späť k nášmu dobrému „Perotinovi“. Umelecky vytvorená neumeleckosť by preňho bola úplne nezrozumiteľnou, absurdnou predstavou a v súvislosti s ozdobnou úlohou polyfónie pre bohoslužbu pravdepodobne aj predstavou perverznou, svätokrádežnou. Alternatívou k 3- a 4-hlasnému organu by bolo predstaviteľné jedine zrieknutie sa komponovania vôbec, teda (jednohlasný) gregoriánsky chorál.

Kritický a recenzný zápisník

"Prípad Ivan Poledňák" v kontexte slovenskej hudobnej kultúry

Naďa Hrčková

Názov príspevku k neuveriteľnému životnému jubileu večne mladého, aktívneho a plodného Prof.PhDr. Ivana Poledňáka, Dr.Sc., môže byť v Čechách pre niekoho, koho nikdy nezaujímal česko-slovenský kultúrny kontext, ani oblasť súčasnej hudby, mätúci. A, pravdaže, aj pre tých nevykoreniteľných „ majiteľov slova“ na Slovensku, ktorí stále rozhodujú o tejto citlivej a krehkej, no zároveň tak intímne s oblasťou etiky spojenej oblasti. Vďaka režimu, ktorý si zaumienil považovať sa za jej výlučného majiteľa a rafinovanými metódami nútiť umelcov stať sa jej poskokmi, stal sa každý nositeľ odborných , profesionálnych a s nimi nerozlučne spojených etických hodnôt automaticky skôr či neskôr osobou, určenou na odstrel. No Ivan Poledňák „prežil“ a prispel k tomu, že hudobnovedné pracovisko na Československej akadémi vied a napokon v rámci Akadémie vied Českej republiky odviedlo vynikajúce výsledky a vyprodukovalo aj mnohé, dodnes neprekonané projekty. Napokon jeho nepostrádateľnosť ako vedca i pedagóga sú dnes, v jeho požehnanom veku, v univerzitnom prostredí i mimo neho i neprehliadnuteľné i vysoko ocenené.

Ja osobne si postoje a osobnosť Ivana Poledňáka cením o to viac, že nebolo veľa tých, čo si napriek všetkému (a dokonca aj keď boli etablovaní a nie likvidovaní) zreteľne a artikulovane išli za svojím presvedčením a svojou cestou. Tie osamelé cesty jedných i druhých – veď každý pracovitý tvorivý umelec či vedec musí byť koniec koncov nevyhnutne aj osamelým bežcom – sa tu i tam pretli a vytvárali v „normalizácii“ ostrovčeky normality. Zvlášť hodnotné bolo to, ak k nim patrili aj ľudia uznávaní, nevyhnanci; tí mohli byť neraz vzácnou oporou zväčša beznádejných snáh o zmenu neraz neznesiteľných stavov nezmyselného marazmu a nehybnosti. Dnes je už zrejmé, že celý obrodný proces a zázrak Pražskej jari vytvorilo paralelné snaženie exkomunikovaných nezmieriteľných vizionárov slobody a jasnozrivej vedeckej inteligencie, ktorá dokázala prehliadnuť podstatu erózie a pádu režimu z objektívneho nadhľadu.

K tým druhým patrí v zdanlivo odťažitej oblasti hudby a hudobnej vedy i nanajvýš zriedkavý „ prípad Ivan Poledňák“ – parafrázujem názov jeho vlastného referátu o Janovi Klusákovi¹ na medzinárodnom sympóziu v rámci pravdepodobne najvýznamnejšieho podujatia, aké po dlhých rokoch vyžívania sa režimu v manipuláciách súčasnej hudby po Novembrovej revolúcii v roku 1991 vzniklo v Bratislave. Zrodilo sa z iniciatívy a nadšenia niekoľkých jednotlivcov, umelcov a kritikov, tamtým režimom exemplárne na roky vyvrhnutým vo svojej profesii z normálneho života a na okraj hudobnej kultúry.

Prečo sa, z môjho pohľadu, dá použiť táto paralela etablovaný vedec – exkomunikovaný umelec? Čo majú vlastne dva zdanlivo „nezlučiteľné“ prípady spoločné ? A čo môže spájať mňa, roky a vlastne dodnes nežiadúceho horlivca zo Slovenska za mladú hudobnú avantgardu 60. rokov a za hodnoty súčasnej hudby vôbec, kritika a historika s horúcou hlavou, so systematikom, uznávanou autoritou a vedcom par excellence, dlhé roky na vedúcom poste výstavnej vedeckej inštitúcie a dnes presláveného pedagóga?

Ivana Poledňáka som osobne poznala len málo, pri vystúpeniach na konferenciách, ale to je u produktívnych osobností normálne. Prezentujú sa nie svojím správaním a stykmi, ale činmi. A tak to bola spočiatku četba Poledňákových kníh (v spolupráci s Jirkom Fukačom a ďalšími, najmä tak príliš skoro zosnulým a nám, horlivcom za Novú hudbu na Slovensku obzvlášť milým Vladimírom Léblom) a letmé stretnutia práve na tých ostrovčekoch normality, akými boli napríklad zdanlivo „únikové“ konferencie o hudobnej výchove v slovenskej Nitre. Tu – paradoxne – mohli českí kolegovia „konať dobro“, o akom sa nám dnes v zdevastovanej oblasti výchovy k hudbe ani nesníva a ktoré by neboli mohli konať doma.

Dvojica Fukač-Poledňák sa v priebehu tých rokov stala pre mňa – a nielen pre mňa – legendou, ale aj oporou. A akékoľvek neraz neprekonateľné prekážky stáli predo mnou a mojimi súputníkmi v oblasti súčasnej hudobnej kultúry, ktorí sme mali stále „dýku v chrbte“ a dnes sa musíme, žiaľ, pozerať na trosky našich nádejí a snažení, z tohto dueta som čerpala poznatky, európsky rozhľad v aktuálnych muzikologických a kritických otázkach, postoje, ktoré svojou argumentačnou silou a zreteľnosťou formulácií vždy stáli pevne na zemi a neskĺzli ani do ideologických vulgarizácií, ani do prázdnej technológie vedy, ktorá bola odvrátenou stranou toho prvého. A dokonca aj konkrétnu záštitu a ocenenie svojho snaženia, ktoré dokázali postrehnúť z iného konca republiky. Oni ( a ďalší Čech, hamburgský Vladimír Karbusický) boli pre mňa na úrovni vzťahu Čechov a Slovákov tým „ starším bratom“, ktorého teóriu som rozpracovala v publikácii Tradícia, modernosť a súčasná hudobná kultúra, oni asistovali pri mojej habilitácii i inaugurácii na Masarykovej univerzite, kde som zažila zvlášť na úrovni celouniverzitnej vedeckej rady jedinú pravú akademickú pôdu. A zvlášť Ivan Poledňák bol a dodnes je tým priateľským, ale aj neúprosne kritickým partnerom, akého si v otvorenom a zmysluplnom vedeckom snažení predstavujem.

Pravda, spočiatku bol Jirko Fukač tou srdcu blízkou, planúcou iskrou, ktorá svojím espritom a ľudským teplom – máločo mi tak chýba , ako jeho (naše) spoločné aktivity a skoro dennodenná mailová korešpondencia – ožiarovala chabý plamienok aktuálnych (nie archiválnych) vedeckých snažení, tak zriedkavých v muzikologickej societe na Slovensku.

Vzal mňa a mojich žiakov do tandemu svojich medzinárodných aktivít, prezentovali sme sa ako dve príbuzné muzikologické školy. Z Čiech a predovšetkým od koncepčnej dvojice prichádzal na Slovensko aktuálny medzinárodný hudobnovedný kontext. Bez nehynúcej žltej historicko-systematickej trilógie Hudební věda ťažko bolo v tej dobe možné získať tak zasvätený, vecný, hĺbkový a pritom vo veĺkej väčšine netendenčný obraz s obľubou všemožne (a skôr do nemožnosti) systematizovanej a škatuľkovanej „vedy o krásnom umení“. Nekonečný samoúčelný „systematický“ a súpisový brak, ktorý sa lavínovite rozšíril práve dnes, keď už tí malomyselní nemajú k dispozícii ideologické kormidlo, v týchto a ďalších prácach autorskej dvojice nikdy neskĺzol do priepasti slabomyselnej ideológie, alebo pseudovedeckej únikovosti. Hoci musím priznať, že ako „prízemný“ historik novších hudobných dejín, držiaci sa v duchu obľúbeného bratislavského profesora na Univerzite Komenského Jozefa Kresánka hudobného diela ako základného fundamentu pre všetky ďalšie (akustické, fyziologické, psychologické, estetické, sociologické a iné aspekty a vzťahy hudby), som „semiotický záchvat“ Jirku Fukača a ani úctyhodné pojmoslovné syntézy Poledňák-Fukač zvlášť ako človek, pripútaný v komunistickom režime na hudobné dielo „ v ohrození“, nikdy nedokázala stráviť. Ohrozenie hodnôt hudobného diela bolo v tej dobe tak veľké, že akákoľvek, aj vedecky zdôvodnená relativizácia pojmu „hudobné umenie“ znamenala pre mňa len jeho ďalšie ohrozenie.

Naopak, Poledňákov Stručný slovník hudobnej psychológie by mohol vychádzať stále a je, ako ďalšie jeho práce z oblasti hudobnej pedagogiky, estetiky a na moju veľkú radosť už i dnes tak atraktívnej biografistiky v oblasti súčasnej hudby, nevyčerpateľnou pomôckou „vedeckosti“ pri tak prepotrebnej reflexii súčasnej hudby, tejto popolúšky, zbavenej postupne pred Novembrovou revolúciou posledných zvyškov dôstojnosti, čoho dôsledky bolestne pociťujú jej tvorcovia dodnes.

Na rozdiel od Čiech, kde aspoň prebehli rehabilitácie a režimom nivočení neprispôsobiteľní umelci dosiahli satisfakciu a dodatočné docenenie, na Slovensku zatiaľ víťazí lož a nie pravda. Namiesto rehabilitácie hodnôt deje sa dokonca práve v dňoch, keď som sa snažila napísať niečo zmysluplné na poctu Ivana Poledňáka, presne po 30. rokoch od fatálneho roku 1976, keď strana vytvorila dokonale manipulované nedýchateľné skladateľské geto ( čiže lokálnu týždňovú prehliadku novej slovenskej hudby k významným oficiálnym výročiam), jeho „epochálna“ reinkarnácia (pod príznačne „ prefarbeným“ názvom Epoché) a spolu s tým „rehabilitácia“ osobností a zásluh stalinistov, normalizátorov, i tých s „druhou dôverou“, čo sa v chvíľkovom šoku zmohli na nejaké „ stínové“, dnes pravdaže do neba vychvaľované dielo, pričom potom boli ako normalizátori najhorlivejší. A pseudoumelcov, pre ktorých sa našla náhražka za chválu umenia – chvála „ remesla“. Tí najlepší z generácie 60. rokov, čo najradikálnejšie odmietli nezmyselnú ideológiu a niesli za to dôsledky mnohoročnej exkomunikácie, vegetujú v širokom fronte, tak ako pred 30.rokmi, opäť na okraji.

Ivan Poledňák, ktorého texty si tak vážim a obdivujem, neomylne siahol v svojej kongeniálnej monografii práve jedného z týchto nekopromisných, Jana Klusáka (Vášeň rozumu, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2004) k tým hodnotám, ktoré dnes, zdá sa, zanikajú v spleti postkomunistického myšlienkového, morálneho a finančne nenásytného komerčného marazmu. A vo všeobecnej neprehľadnosti a nejasnosti orientácie.

V čase, keď umelecká osobnosť ustúpila v diele do pozadia, ale žiada sa, aby na seba všemožne mediálne upozorňovala (napríklad v štýle Knížáka), keď z umenia miznú zvyšky minulej krásy a očarenia „ veľkým tajomstvom“, ktoré bolo vždy výsadou veľkej hudby, sofistikovaného kompozičného majstrovstva, filigránskej jemnosti, nevtieravého humoru a pôvabu, a do popredia sa derie banalita, alebo priamo gýč, neokrôchanosť a eklektická hrubosť, ktorá kričí po uznaní a chce zapôsobiť za každú cenu, vyšla z pera Ivana Poledňáka knižka o umelcovi, ktorý všetkým týmto dnešným symptómom „nehudby“ dokonale protirečí.

O bytí a nebytí elitnej hudby, ako nazýval tú svoju jeden z posledných jej velikánov, nedávno zosnulý György Ligeti, nemôže totiž ani v dnešnom chaotickom a hektickom koncertnom blázinci rozhodovať mediálne hocijako príťažlivé šaškovanie, ale jedine odborné prostredie, ošetrenie tejto tvorby a autorov muzikológiou, kongeniálna interpretácia a v neposlednom rade u nás, na „Východe“, kde umelec znášal komunistický teror a izoláciu a má zrazu žiariť v reflektoroch svetového uznania, keď už nemá ani auru martýria, aj kus nefalšovaného vlastenectva. Stačí sa poobzerať okolo seba a pri všetkej skepse vidieť, že je to možné. Ak vezmeme hoci množiace sa geniálne nahrávky „ nehrateľných“ Ligetiho diel, štyri obsiahle monografie, z výnimkou prvej, rannej, prakticky súčasné, každú z iného pohľadu, z iných metodologických východísk osvetľujúce poetiku skladateľa. Rovnako predstavuje kus nefalšovaného priateľstva a spolupatričnosti to, keď hviezdny interpret (Pierre-Lauret Aimard) príde na festival do Bratislavy (Melos-Étos) predviesť tieto fenomenálne, ale zároveň extrémne náročné diela, za symbolický honorár. A len slepý môže nevidieť, že dnes môže celý hudobný svet počuť diela velikánov tzv. poľskej školy na CD nosičoch, ktoré by nikdy nevznikli bez masívnej podpory samotných Poliakov a ich kultúrnej politiky, zameranej na zahraničnú prezentáciu vlastného, súčasného, čiže aktuálneho hudobného umenia.

V našich krajinách sa elitná súčasná hudba – zostaňme už pri tomto označení, aj keď sa Ivanovi Poledňákovi asi nebude páčiť – musela vždy zubami nechtami predierať cez bariéry nepochopenia, ideológií, hlúposti a komerčnej prevádzky. S pôžitkom som si prečítala túto pôvabnú, hoci napohľad vecnú, nesentimentálnu a všetkým vedeckým príslušenstvom, predovšetkým rozsiahlou pramennou základňou podkutú prácu o mojom obľúbenom autorovi a hercovi z čias mladosti a avantgardného nadšenia. Zvlášť zábavné bolo pre mňa spojenie Poledňákových výsledkov z oblasti psychológie a estetiky s charakteristikou tak malebnej a do schém bežných monografií ťažko zaraditeľnej osobnosti. Pri všetkej rezervovanosti a odstupe – hoci Poledňák sa s Janom Klusákom roky pozná a priatelí – vznikol tak plastický portrét, aký prináša len máloktorá z pomerne zriedkavých monografií žijúcich autorov. Poledňákova Vášeň rozumu sa z toho, čo poznám, zreteľne vymyká, a to nielen v tých pasážach, kde sa tak harmonicky spája vedeckosť a nahľad so sympatizujúcou, ba i kritickou charakteristikou, ale predovšetkým tým, čo je odpoveďou na rétorické otázky, položené na začiatku tohto textu: čo má vedec par excellence Ivan Poledňák spoločné s tou živou a dnes tak podceňovanou, doslova na okraji spoločenského záujmu vegetujúcou súčasnou hudbou a jej tvorcami a priaznivcami?

Odpoveď znie: presvedčenie o hodnotách, zreteľné profesionálne a s tým spojené mravné kritériá. Tie rozhodujú – rovnako u vedca, umelca, kritika. U systematikov to zďaleka nie je samozrejmosťou. Poznám takých, čo vytvorili grandiózne monstrsystematizácie a z tejto vedeckej „výšky“ nahliadajú na hudobné dielo, najmä to súčasné, s neporozumením a tendenčne. Hodnoty ich nezaujímajú, nevidia ich. Nebolo a nie je veľa takých, ktorí vždy neomylne smerovali k hodnotám a k humanite: legendárnym sa stal dnes žiaľ už nežijúci popredný hamburgský zakladateľ systematickej muzikológie v 70. rokoch na tejto fakulte, ale aj jeden z vedúcich duchov pokrokového avantgardného pohybu v 50-60. rokoch v jednom rade s umelcami, Hans-Peter Reinecke. Zo súčasných popredných psychológov sa mi s Poledňákom spája Rakušan (profesor na Hochschule für angewandte Kunst in Wien) Manfred Wagner, ktorého psychologické analýzy umeleckých osobností, vrátane skladateľov minulosti i súčasnosti, sú navýsosť originálne a sú prínosom do zabehaných stereotypov a predstáv o tvorivých individualitách.

Takou je i Poledňákova kniha o Janovi Klusákovi. Záverom odcitujme niekoľko autorových hodnotiacich postrehov. Vypovedajú aj o ňom samom, o jeho postojoch a presvedčení o poslaní umelca a umenia, o tom, že toto nie je zbavené etického rozmeru a postihnuteľné technologickými popismi od taktu k taktu : „ ... Jan Klusák stál od samého začiatku v českom hudobnom prostredí proti zideologizovanej estetike či poetike v opozícii, najzreteľnejšie a umelecky i teoreticky najartikulovanejšie... Bol v Čechách prvým, alebo jedným z prvých, ktorí sa zreteľne vzopreli nanucovaným normám hudobnej tvorby a hudobnej prevádzky. Rovnako nikdy nekoketoval s režimom a jeho inštitúciami – veď až v priebehu 60-tych rokov, v ovzduší určitého „otepľovania“ sa stal kandidátom členstva vo Zväze československých skladateľov a veľmi skoro z neho bol po sovietskej okupácii v roku 1968 i odstránený. Úzkostlivo sa držal svojho ´hudobného remesla´ a keď už nemohol proti dobovej ideológii a jej estetickým tézam bojovať priamo, predkladal vo svojich literárnych prejavoch, t. j. vo svojej publicistike pozitívne príklady v zmysle exegézy diel ´svojich´ majstrov, t. j. Stravinského, Hindemitha, Mahlera, Berga atď., resp. princípov svojej hudby... Tvorba tej doby pôsobí dnes ako akýsi „eintopf“... kuchárom chýbali medzinárodné skúsenosti a medzinárodná konfrontácia, nemali k dispozícii či nesmeli používať mnohé prísady, stravníci nijaké špeciality ani nepožadovali. Inými slovami, národné hospodárstvo, ale i národná kultúra boli zosnované na princípe autarkie, pestovali sa pocity sebauspokojenia, nehľadelo sa na stratu vývojovej dynamiky, na zglajchšaltovanie hodnotových kritérií.“ Klusákove postoje a orientácia tak znamenali „nastavenie nového meradla, nielen štýlového, ale i etického, vlastne kvalitatívneho vôbec: nadradenie etickej stránky tvorby nad pragmatické aspekty jej uvádzania, úspechu, popularity; čo najväčšiu dištanciu od inštitúcií a mechanizmov komunistického režimu; koncentráciu na vlastné umelecké úsilie a dielo...; schopnosť teoretickej reflexie východísk a vlastných tvorivých postupov a výsledkov; jasnú štýlovú orientáciu a dôslednosť tvorivej cesty; tvorbu, ignorujúcu dobové režimové tendencie, čiže požiadavky ´správneho´ ideologického zakotvenia a priamočiarej politickej využiteľnosti hudby ... Klusák nikdy nenapísal žiadnu dobovo príznačnú, socializmus oslavujúcu masovú pieseň, kantátu, operu, programovú ´budovateľskú´ skladbu atď…Klusák zapadá do postmodernizmu prelomu tisícročia v inom zmysle slova modernizmus, totiž v zmysle plurality tendencií. Aj tu predstavuje jav určite nie tuctový, jav umelca, ktorý je cieľavedomým nositeľom tradícií humanizmu a nekomerčnej kultúry, umelca, ktorý rozvíja svoju osobnosť i tvorbu organickým rastom, umelca s ľudskou i štýlovou chrbticou, umelca, ktorý si uvedomuje mravnú zodpovednosť svojho poslania, i keď pôsobí ´len´ na poli vážnej hudby, ktorá je vytláčaná na okraj pozornosti médií i celej spoločnosti. Umelca, ktorý – mimochodom, podobne ako už zmienený Brahms – veľmi spochybňuje jednoduché delenie účastníkov dejín na ´revolucionárov´ a ´tradicionalistov´. V umení a u umelcov je dôležité jediné: hodnota prameniaca z talentu, schopnosti nájsť svoju cestu, vydržať...“

Ako motto portrétu Jana Klusáka v pripravovanej knihe o tzv. hudbe Východu (čiže tej, čo prešla traumou komunizmu) som použila Klusákov výrok: „ V tomto režime je možné mať buď ambície, alebo zásady, oboje možné nie je .“ Zdá sa mi, že vo výnimočných prípadoch, ako je tento, to predsa len možné bolo. Práve preto som použila označenie „ prípad“ Ivan Poledňák.

Ivan Poledňák, vydržte aj naďalej, potrebujeme vás!

Naďa Hrčková: Dejiny hudby II. Renesancia, + CD

Ikar Bratislava, 2004 ( Euromedia Praha, 2005)

Väčšina čitateľov skôr ako zalistuje v novej publikácii univerzitnej profesorky Nade Hrčkovej Dejiny hudby II. s podtitulom Renesancia, si položí otázku, či má v ruke učebný text, alebo náučnú beletriu. Kniha je druhou časťou šesťdielneho projektu, mapujúceho hudobnú históriu od jej stredovekých prameňov až po európske dianie v 20. storočí.

Autorka si vytýčila nevšedne náročný cieľ sprístupniť široký oblúk vývoja hudby a jej žánrov spôsobom, ktorý kombinuje vedeckú analýzu so slovníkom zrozumiteľným aj širšie orientovaným intelektuálom. Renesancia nie je obdobím, o ktorom ctiteľ hudby veľa vie. Táto epocha sa neprihovára z bežných koncertných produkcií. A priznajme si, ani jej reprezentanti, hádam s výnimkou Palestrinu a Orlanda Lassa, nie sú verejnosti príliš známi.

Naďa Hrčková rozdelila knihu do viacerých kapitol, chronologicky roztvárajúcich udalosti hudobnej renesancie počnúc rokom 1412 až po prelom 16. a 17. storočia. V úvode približuje danú epochu ako celok z muzikologického pohľadu, ale v kontexte dejinnom a civilizačnom. Zrozumiteľne, pomocou porovnávania s výtvarným umením, architektúrou a spoločenským dianím poukazuje na štýlovú podstatu renesančnej hudby, na jej rovnováhu, jasnosť, vyrovnanosť.

Do odbornej terminológie vstupuje pri charakterizovaní konkrétnych znakov daného štýlu. Už v tejto kapitole zaujme tabuľka prechodu k renesancii (roky 1400 - 1500), mapujúca rozhodujúce momenty hudobnej histórie v Anglicku, Francúzsku, Burgundsku a inde. V časti Raná renesancia sa čitateľ dozvie o burgundskej škole, pričom priložená mapa ho poučí o rozmachu Burgundského kniežatstva. Vtedajší skladatelia tvorili omše, šansóny, motetá, čo autorka dokumentuje aj notovými ukážkami.

Kapitola vrcholnej renesancie nás zavedie do Talianska, kde sa zrodila svetská pieseň "frottola", ktorú obľuboval dvor aj ľud. Florencia zasa dala základ karnevalovým piesňam, ale aj cirkevnej hudbe. Tamojšia hudba ovplyvnila novú generáciu nizozemských skladateľov. So vstupom do druhej polovice 16. storočia sprostredkúva Hrčková fakty o vývoji cirkevnej vokálnej hudby a o známej osobnosti Giovanniho Palestrinu. Zaujímavé sú poznatky o jeho legendárnom diele Missa Papae Marcelli, spochybňujúce mýtus o autorovi ako záchrancovi polyfónnej hudby. Hrčková však aj napriek tomu považuje Palestrinu za jednu z najvýznamnejších osobností poslednej periódy katolíckej renesančnej hudby, oceňujúc duchovnú hĺbku i technické majstrovstvo jeho výpovedí.

Náležitý priestor v knihe má aj "internacionálny syntetik" Orlando Lasso, posledný génius z radu nizozemských majstrov. V porovnaní s Palestrinom, podľa názoru autorky knihy, sú Lassove témy nabité živelnou silou, nevšedným pohybom, sú plné rytmických kontrastov a výrazového bohatstva.

Rozsiahle miesto v Hrčkovej Dejinách hudby patrí popisu rozvoja národných a regionálnych štýlov v 16. storočí. V jeho prvej polovici rozkvitá francúzsky šansón, obľúbený svetský žáner aristokratickej i meštiackej spoločnosti. Neskôr sa v Paríži rodí nový typ šansónu, zvaný vaudeville. Taliansko zasa prináša madrigaly, ktoré sa ako forma svetskej hudby opierali o slávnych básnikov danej doby, predovšetkým Francesca Petrarcu. Titulom "otcovia madrigalu" označuje autorka skladateľov Phillippa Verdelota a Constanza Festa. Nasleduje charakteristika stavu hudby v renesančnom Španielsku a Nemecku, s osvetlením termínu Meistersingrov (majstrov spevákov), ktorých neskôr použil v názve svojej opery Richard Wagner. Išlo o široko rozvetvené umenie remeselníckych meštiackych vrstiev s rozsiahlym repertoárom piesňového typu, usporadúvajúcich pravidelne spevácke preteky. Najväčšou osobnosťou bol aj z Wagnerovej opery známy obuvník, básnik a skladateľ Hans Sachs. V závere kapitoly nechýba zmienka o anglickej polyfónnej hudbe a madrigale.

Takmer tristostranová kniha Renesancia obsahuje množstvo dokumentačných obrázkov, historických notových prameňov, máp a iných zaujímavých materiálov. Prehľadnosť faktografie znásobujú tabuľky, vypovedajúce o priamom vzťahu hudby k celkovým historickým, politickým a kultúrnym udalostiam. Celú epochu v chronologickej skratke znázorňuje kalendár udalostí v období renesancie.

Ak druhý diel Dejín hudby Nade Hrčkovej poslúži predovšetkým ako učebný muzikologický text, tak nemožno vynechať ani potenciálnych adresátov z radov kultúrne angažovanej verejnosti, či už zo sféry profesionálnej, alebo amatérskej. Neodmysliteľnou súčasťou knihy je priložený kompaktný disk, ktorý v 27 zvukových ukážkach oživuje teóriu. Pokiaľ sa teda čitateľovi zdá verbálne vyjadrenie odborných pojmov nie dosť zrozumiteľné, na CD mu inštrumentálni a vokálni interpreti na dobových nástrojoch (Voči festose, The Consort of Musicke, The Scolars of London, J. Struhárik a speváčky H. Gulyasová a J. Pastorková) v krátkych vzorkách sprostredkujú hudbu v živom tvare.

Pavol Unger (prebraté z denníka Pravda)

Miloslav Blahynka: Janáčkove opery na Slovensku

Veda, vydavateľstvo SAV, Bratislava 2006

Kniha Miloslava Blahynku Janáčkove opery na Slovensku by sa mohla volať napr. aj Inscenácie opier Leoša Janáčka na Slovensku od 20.rokov po súčasnosť, alebo – ako jedna z českých prác podobného zamerania – Svet Janáčkových opier na Slovensku, či napríklad Vývoj operných dramaturgických a režijných trendov na Slovensku (na príklade L.Janáčka).Pretože o tom táto obsažná a dokumentačne bohatá takmer 200 stranová práca pojednáva.

Možno len akceptovať metodologické vymedzenie esteticko-historiograficko-teatrologicky koncipovanej práce, s dôrazom na aktualitu a legitímnosť hudobno-recepčných výskumov v súčasnej muzikológii, pre ktoré sa bežne zaužíval názov Rezepzionsgeschichte, čiže dejiny recepcie.

Po rokoch avantgardy 50. a 60.rokov a jej „teóriového charakteru“, keď sa všeobecne prisahalo na štrukturálnu analýzu, prístupnú zväčša len zasvätenému okruhu znalcov a odhaľujúcu len časť pravdy o hudobnom diele ako o texte, priniesla priam nenásytná explózia záujmu publika a hudobných producentov o dnes už prakticky celú hudobnú minulosť a súčasnosť (vrátane opery, považovanej ešte pred tridsaťročím za živú mŕtvolu), aj obrat k skúmaniu toho, ako a prečo sa ten-ktorý autor a jeho dielo, v tej či onej interpretácii, uplatňuje – či historicky postupne uplatňoval - v určitom, najmä čo najširšom kultúrnom kontexte a stával sa tak akceptovaným kultúrnym javom. Ako a čím vždy nanovo upútaval, oslovoval a inšpiroval širokú recepciu a ako, naopak, toto prijímanie a reflektovanie hudobnej tvorby odkrývalo v dielach a autorských poetikách zo samotných partitúr len ťažko identifikovateľné nové a nové významy a posolstvá .

Pramenný výskum historických dokladov recepcie, od autorských zápiskov, či len poznámok v partitúrach, korešpondencie, atď.,atď., až po dobovú kritiku alebo literárnu tvorbu o hudbe, či iných verbálnych prejavov priniesol naozaj v posledných desaťročiach mnoho objavných pohľadov. Carl Dahlhaus odhalil cesty recepcie diela J.S. Bacha, od zavrhovaného na vrchole svojej tvorby až po najhranejšieho dnes na celom kontinente, ale odhalil napr.aj nacionalistické črty nemeckého hudobného prostredia, ktoré spravilo z exponenta romantickej avantgardy Roberta Schumanna „najnemeckejšieho“ autora. H.H. Eggebrecht našiel v celej recepcii Beethovena až po dnešok stále sémantické polia (utrpenie- boj - víťazstvo),ktorými jeho hudba oslovuje svet, ale Helmut Loos tu v Bratislave ukázal ,práve na príklade recepcie Beethovena pri jeho výročí na príklade rôznych pseudoumeleckých projektov degeneráciu a úpadok vkusu a povedomia hodnôt ( i hodnoty samotného odkazu veľkého Beethovena) v preslávenej krajine hudby. Mieczyslaw Tomaszewski dnes ,práve vďaka dokumentom recepcie, emfaticky oslovuje európsku hudobnú verejnosť vlastenectvom a poľskosťou najobľúbenejšieho mága klavírnej brilancie a elegancie Fryderyka Chopina. Apologét Rezeptionsgeschichte Constantin Floros znovuobjavil , ako človeka i ako tvorcu, už notoricky kontroverzne vykresľovaného Gustava Mahlera a u údajného presvedčeného kozmopolitu Györgya Ligetiho odhalil jeho stále nástojčivejšiu maďarskosť. W.Dömling, autor podobných objavných monografií Berlioza a Liszta , sa stal jedným z najväčších odporcov megalománie nemeckej muzikológie a kritikom mýtu veľkej nemeckej hudby.Celé ideologické procesy, zrod a premeny ideí, vznik a pôsobenie mýtov a mýto-ideológií je možné dešifrovať pramenným recepčným štúdiom a analýzou ( u nás napr. mýtu „pevných základov“,ktorých sa mala, podľa príkazov Otakara Zicha , pridŕžať mladá, nezrelá slovenská hudba, a práve vďaka zotrvačnosti a ideológiami živenému tradicionalizmu nemohla dozrieť do pravej veľkosti dodnes ).

Aj česká spoločnosť a kultúra mala svoje mýty a oficiálne mýto-ideológie českej hudby, ktorým statočne protirečil Leoš Janáček, moravský exot a patriot, presvedčený tvorca autentickej českej hudby (uňho hlavne inej, než bola tá vzorová, nemecká). Podobne ako Bartók dokázal siahnuť priamo k archetypálnym typom ľudového myslenia zo živej hovorovej reči a hudobnej praxe , včleniť ich do neočakávaných a nezaraditeľných nových súvislostí a načerpať z nich naprosto originálne narábanie s harmóniou, tektonikou, farbou, s fascinujúcou expresivitou. Jeho tvorba, inštrumentálna i operná , sa postupne stala celosvetovým recepčným zázrakom.

Začal sa šíriť už od pražskej úspešnej inscenácie Jej pastorkyne v roku 1916 , a hoci doma stíhala Janíčka zdrcujúca kritika Nejedlého a ďalších, v zahraničí v povojnovom období stúpalo jeho opačné, takmer výlučne pozitívne hodnotenie. A to výnimočne aj doma - Erwinom Schulhoffom, pre ktorého platil Janáček vo svojej sedemdesiatke k najmladšej skladateľskej generácii a jeho vtedajšiu pozitívnu zahraničnú recepciu pripisoval, z psychologického hľadiska, práve príťažlivosti „inej rasy“ a teda práve toho janáčkovského radikálneho odklonu od smetanovsko-wagnerovskej tradície k novej ceste k prirodzenosti, estétsky odsudzovanej z pozície Čechom blízkej Viedenskej moderny a jej odporu k naturalizmu. Jeho stelesnenie videl Nejedlý a ďalší práve v Janáčkovi. Janáčkova „extrateritorialita“ sa stala pre mnohých českých intelektuálov nočnou morou, ale práve pre skúmanie tak zložitých recepčných procesov by mohla byť už dnes pre muzikológov veľkou výzvou. Veď ktorá veľká operná scéna na svete dnes už neuvádza Janáčkove opery v originálnom (pravdaže i patrične skomolenom) dialekte a kde v kultúrnej krajine už nie je Janáček dnes kmeňovým repertoárovým autorom – s výnimkou súčasného Slovenska a do veľkej miery aj Česka. Dve – tri inscenácie od Nežnej revolúcie!

Leoš Janáček je teda priam ideálnym médiom pre recepčnú muzikológiu, ktorá rovnako vo svete, ako v jeho vlasti – a kto by mal napísať aktuálnu monografiu o fenoméne Janáček, keď nie Čech , resp. priamo Moravák- za závratnou spontánnou recepciou jeho diela ďaleko zaostáva. Zahraničie nedokáže, alebo dokáže len čiastočne, pochopiť Janáčka svojimi kritériami, snáď iba prostredníctvom teatrologickej ( inscenačnej) optiky. Pre dvoch západných monografov (T.Kneifa a Michaela Ewansa) a nejaký ten zborník štúdií je Janáček ďalej záhadou, ktorú nevedia kam v „rodostrome“ európskej hudby vlastne zaradiť: či je impresionista, expresionista, či folklorista, realista alebo naturalista, či verista, či je to všetko naraz, alebo ani jedno: kto je vlastne ten Leoš Janáček a ako sa diala a deje neuveriteľná kariéra diela autora z provincie, ktorý prišiel „odnikiaľ“ a šiel „ nikam“, nevytvoril žiadnu školu, jeho žiaci neskôr odišli alebo do zahraničia, alebo k Vítězslavovi Novákovi , nevznikla žiadna kontinuita jeho štýlu v českej hudbe.

Ako prvý sa týchto aktuálnych otázok chopil Max Brod v knihe Streitbares Leben, Mníchov 1960, neskôr Jiří Fukač na janáčkovskom Pečmanovom kolokviu v Brne v roku 1978, dnes napr. Mikuláš Bek a ďalší. Ale na komplexné aktuálne uchopenie fenoménu Janáček, ako je tomu v už spomínanej súčasnej vlne Rezeptionsgeschichte, stále čakáme.

A tak sa môžme iba tešiť,že práve na Slovensku a dokonca na tej istej HTF VŠMU vznikli v nedávnom čase až dve takého práce, zatiaľ nevydaná od Markéty Štefkovej (Moravský idióm v hudbe Leoša Janáčka, VŠMU Bratislava 2001) a nami recenzovaná od Miloslava Blahynku. Obidve - i keď každá z iného uhla - prispievajú svojím dielom k súčasnej muzikologickej recepcii diela Leoša Janáčka. Kým Štefková ide priamo ku koreňom Janáčkovho hudobného myslenia, či v harmónii (modalite), rozšírenej tonalite, moravskej modulácii, tonálnych osciláciách, v sémantizácii prvkov ľudového interpretačného štýlu, jeho variačných techník a ich začlenenia do celkového dynamizmu opery (predovšetkým Jej pastorkyne) , Blahynka pristupuje k Janáčkovým operám z hľadiska primárne dramaturgického.

Esteticky ladená, kultivovane napísaná 2.kapitola K problematike dramaturgie janáčkových opier je dobrým východiskom pre uchopenie ich uvádzania od roku 1920 na Slovensku. Keďže Blahynka sa opiera, popri vlastných skúsenostiach ako dlhoročného kritika a operného odborníka, najmä o dobovú kritiku, aj jej úroveň vplýva, samozrejme, na úroveň obrazu o jednotlivých inscenáciách a iscenačno-recepčných trendoch. Z tohto hľadiska za najzaujímavejšie považujem kapitolu 3, Janáčkove opery na Slovensku v rokoch 1920 – 1949, pretože tu ešte fungoval kritický polylóg mienok. Ďalej je to hodnotenie dvoch prelomových inscenácií Miloša Wasserbauera v neblahých rokoch päťdesiatych a kapitolu 5 až 5.6 Kriškov Janáček, pretože tento režisér mal, snáď aj riadením osudu, na Slovensku vyše tridsaťročnú režisérsku kontinuitu a hegemóniu, ako aj zreteľnú režisérsku poetiku, budovanú cieľavedome a do hĺbky aj teoretickou reflexiou a sebareflexiou.A pravdepodobne vďaka tejto kontinuite načrel aj najhlbšie do pochopenia fenoménu Janáček ako takého.

Pravdaže, k Janáčkovi sa treba prepracovať predovšetkým hlbinnou prácou s každým jednotlivým hudobným detailom vo všetkých kompozičných zložkách, ako sa to deje v súčasných špičkových uvedeniach Janáčka na zahraničných scénach. Bez ohľadu na to, či je inscenačný tvar Janáčka viac, či menej „vhodne“ aktualizovaný.Všetko prenikajúca komunistická šeď zglajšaltovala na Východe na celé desaťročia aj prevažnú časť hudobnej, vrátane opernej interpretácie, hoci Janáček sa aj tu dokázal predrať a jeho inscenácie napriek tomu zázračne zažiariť.Ovšem dobová kritika na Slovensku sa po invázii v roku 1968 postupne scvrkla na niekoľko dvorných oficializovaných kritikov, ktorých vyprázdnené floskuly, alebo melomeštiackymi predsudkami hýriace tvrdenia je potrebné brať s veľkou rezervou. Výhrady dvornej kritičky (napr. o démonizovaní postavy Kostolníčky), ktorej kritiky sa dokonca všeobecne líšili ešte aj od ostatných píšucich kritikov, nemožno vôbec brať vážne. Najmä ak démonično práve je v tejto roli a vrcholných dramatických scénach nepochybne prítomné v samotnej hudbe.

Záverom podáva M.Blahynka na pozadí uvádzania Janáčka prehľad hlavných trendov opernej dramaturgie na Slovensku od 20.rokov po súčasnosť. Hoci si vo svojej práci nekladie priamo otázku, akým fenoménom sa Janáček stal v slovenskom kultúrnom kontexte, napríklad na rozdiel od českého, či zahraničného, v jeho úvahách tieto otázky zreteľne prebleskujú a sú i zodpovedajúco kriticky reflektované. I keď prevažne len cez optiku, ktorá je na Slovensku medzi opernými kritikmi a odborníkmi najpálčivejšia, otázku dramaturgickej orientácie niekoľkých, premenami režimov,ideológií, i len čisto ekonomickými problémami zmietaných operných scén. Blahynkova práca je informačne nasýtená, pramenná, kritická a je originálnym príspevkom k súčasnej recepcii operného diela moravského „ diletantistického“ umeleckého zázraku.

Naďa Hrčková

Od Perotina po Steve Reicha. Idey minimálneho v hudobných dejinách s súčasnosti /Von Perotin bis Steve Reich. Die Ideen des „Minimalen“ in der Musikgeschichte und Gegenwart“

Zborník z medzinárodného sympózia Melos- Étos 2005, Ed. Naďa Hrčková, Hudobné centrum Bratislava 2005

Apartný medzinárodný, v nemčine, angličtine, slovenčine a češtine vydaný zborník príspevkov z už 10. sympózia k aktuálnym otázkam súčasnej hudby v rámci festivalu Melos-Étos ( Slovensko, Bratislava) prišiel znova s výsostne aktuálnou a málo reflektovanou problematikou tzv. minimalizmu. Takzvaného preto, že tento pôvodom výrazne americký jav sa v rámci novej, postmodernej paradigmy umenia ( i hudobného) od 70.rokov v rôznych atypických podobách šíril aj na európskej pôde. Kým americký minimalizmus charakterizuje predovšetkým pomalá, rôzne vynaliezavá a štýlovo i štylisticky, podľa autorských poetík častokrát veľmi odlišná premena niekoľkých, melodicky a rytmicky obmedzených, stereotypných figurácií (modelov), na európskej pôde sa ujala predovšetkým celková redukcia hudobného materiálu, zrejme ako zákonitá reakcia na krajný stupeň zložitosti a sofistikovanosti hudobného procesu, ktorý kulminoval vo vrcholnom serializme, až sa stal sa v mnohých smeroch pre publikum i skladateľa neznesiteľným.

Zborník s Konverzatóriom s hosťom festivalu Stevom Reichom (spracovaný D.Matejom) je síce aj o tomto americkom minimalizme a Reichovej autorskej poetike, podobne ako príspevok F.Reininghausa a M.Blahynku o nových minimalistických operách, či E.Christensena o minimalizme v dánskej hudbe.

Celkove však prináša – v duchu témy sympózia – naozaj predovšetkým dejiny európskych kompozičných „minimalizmov“: Bola to najmä krajná koncentrácia na maximum hudobnej informácie na čo najmenšej ploche. To môžeme nájsť v kontroverznej polemike s údajnými dejinami minimalizmu v európskej hudbe, počínajúc stredovekým Perotinom z pera W.Dömlinga, cez Tomaszewského príspevok o hĺbke a miniatúrnosti vo vrcholnoromantickej piesni, alebo o kompozíciách s malým počtom tónov od P. Andraschkeho, podobne v pojednaní o ideách „minimálneho“ v Chopinových Prelúdiách ( Irena Poniatowska), ba dokonca o tohto druhu „minimalizme“ u F.Liszta (H.Loos), či F.Schuberta ( H.Jung). Až po súčasnosť a po maximum - z minimálneho ( na C strune) - vo Violovej sonáte Györgya Ligetiho od R.Kolářa, v Ligetiho ďalších skladbách od Marie Kostakevy, alebo u K.H.Stockhausena ( A.Draus). Napokon k osvetleniu vývoja Novej hudby na Slovensku vo svetle minimálneho a maximálneho prispeli osobnostnou apológiou „minimálneho“ ako „maximálneho“ skladateľ Vladimír Bokes a podobnou osobnostnou kritikou komercie a populizmu a obranou atakovanej „elitnej“ súčasnej slovenskej hudby v nekrológu za predčasne zosnulým J.Benešom (N.Hrčková), ktorého Klavírny koncert č.3 bol zlatým klincom na úvodnom otváracom koncerte festivalu. Historiograficky originálne i zábavné bolo filigránske vylíčenie tzv. „ minimalistických“ kompozícií ( neraz len jednovetých zvolaní) Ludwiga van Beethovena od R.Pečmana. Azda najbližšie sa téme sympózia priblížili tie príspevky, ktoré poukázali na špecifiká krajného zjednodušenia a kvázi minimalistickej repetitívnosti s kombinácii s európskou procesovosťou a postmodernej polyštýlovosti u Arvo Pärta , Alfreda Schnittkeho, H.M.Góreckého (C.Floros, K.Ploskoń, Z.Szwajgier). Napokon dva zaujímavé príspevky ( Y.Kajanová. S.Weiss) priblížili originálne idey maximálneho v minimálnom v džeze a modernej populárnej hudbe.
-hn-

Naďa Hrčková: Dejiny hudby VI.Hudba 20. storočia (1)

Ikar, Bratislava 2005, Euromedia Praha 2006
CD s ukážkami z diel skladateľov: Alexander Skrjabin, Claude Debussy, Erik Satie, Darius Milhaud, Charles Ives, Béla Bartók, Anton Webern, Igor Stravinskij, Olivier Messiaen

Písať syntetické dejiny je dnes veľmi riskantné. Na takýto projekt má odvahu len málo muzikológov, pretože tematika je príliš rozsiahla. Dvadsiate storočie je posiate množstvom skladateľských individualít a tak riskujete, že nepôjdete pri dokumentácii príliš do hĺbky problému. Prax však takéto publikácie potrebuje a čitateľ sa ich dožaduje. Potrebuje vedieť, ako vidí veci odborník a žiada od neho konštatovania, závery, aj za cenu omylu, alebo rizika, že sa nevyhneme príliš subjektívnym konštatovaniam. Veď za vedeckými metódami a množstvom cudzích slov sa často skrýva neschopnosť zovšeobecniť detaily histórie a málo odvahy nazvať veci pravými menami.

Možno len gratulovať, že sa k takémuto počinu podujal muzikológ medzinárodne známy a odborne uznávaný, Naďa Hrčková. Aby sa vyhla spomenutému úskaliu, oslovila autorov, špecialistov, ktorí sa dlhšie obdobie venujú niektorým témam. K nim patrí moravský muzikológ Rudolf Pečman s príspevkom o Bohuslavovi Martinů, nemecký muzikológ Erik Dremel, bývalý poslucháč hamburgskej muzikologickej školy, s príspevkom o Paulovi Hindemithovi a Bernd Alois Zimmermannovi. Organista a teoretik, Ferdinand Klinda, napísal profil Olivier Messiaena. Skladateľ a muzikológ, Daniel Matej, je autorom textu o Johnovi Cageovi. Ďalšie príspevky o takých skladateľských osobnostiach ako Alexander Skrjabin, Claude Debussy, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono pochádzajú z pera nedávnych absolventov prof. Nadi Hrčkovej. Sú nimi Oľga Brozmanová, Jana Golisová, Robert Kolář a Lucia Velčická.

Autorka Dejín hudby 20. storočia nie je v muzikologickom svete nováčikom. Po jej predchádzajúcich monografiách - Hudobná kritika a hodnotenie (1986), Tradícia, modernosť a slovenská hudobná kultúra (1996), prichádza „opus magnum“ Dejiny hudby I. – európsky stredovek, Orman 2003, Dejiny hudby II. – renesancia, Ikar 2004 a napokon Dejiny hudby VI. – hudba 20. storočia (1) . Tento „dejinný projekt“ je len logickým vyústením toho, čomu sa Naďa Hrčková v priebehu celej svojej profesionálnej kariéry venovala. Ako pedagogicky aktívny muzikológ na Katedre hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského prednášala práve dejiny stredovekej a renesančnej hudby v Európe. Jej vedecké práce vždy reflektovali aktuálnu súčasnosť v hudbe 20. storočia. Za posledných pätnásť rokov sa o Hrčkovej prácach a aktivitách okolo bratislavského sympózia Melos – Étos píše v takých novinách ako Frankfurter Allgemeine Zeitung, Süddeutsche Zeitung, Schweitzerische Musikzeitschrift a Musiktexte.

Prvý diel Dejín hudby 20. storočia prezentuje skladateľov, klasikov hudby 20. storočia – Debussy, Bartók, Stravinskij, Parížska šestka – Erik Satie, Darius Milhaud, Arthur Honegger, 2. viedenská škola – Schönberg, Webern, Berg ... Niektoré osobnosti tejto časti historickej epochy sú vynechané, niektoré doplnené. Vynechaný je Janáček, doplnený je Bohuslav Martinů, Alexander Skrjabin, Charles Ives, pod titulkom „americký exot“. Odpoveď na tento problém nájde čitateľ v knihe samotnej.

Autorka v stati o Hudbe Východu a Západu (s. 221) poukazuje na rozporuplnosť hudobnej historiografie, ktorá vývoj na západe vníma ako kontinuálny dejinný vývoj európskej hudby a ignoruje všetko, čo sa v priebehu storočia odohralo vo východnej časti Európy. Po prvý krát na to upozorňuje prof. Vladimír Karbusický v práci Wie deutsch ist das Abendland (Hamburg, 1995). Autorka v práci hovorí, že „časť autorov z Východu emigrovala na Západ, kde práve títo skladatelia urobili nemalú kariéru (György Ligeti, Alfred Schnitke, Arvo Pärt); podobne to platí o mnohých ďalších autoroch, predovšetkým poľských a ruských (Witold Lutoslawski, Krzystof Penderecki, Sofia Gubajdulina, H. M. Górecki, György Kurtág...). Veď kto by bol čakal, že práve z Východu príde nečakaná duchovná obroda novátorstvom vyčerpaného západného hudobného sveta?!“ (s. 222) Ukazuje sa však, že západná Európa nemá len problém prijať Východnú kultúru, ale aj skladateľské osobnosti z Nového sveta. Ak chceme hovoriť o izolácii, ku ktorej sa my na Východe priznávame, tak sa zdá, že bola obojstranná.

Iste, je sporné začínať dejiny Skrjabinom, prejsť k známym postavám francúzskeho impresionizmu, nemeckého expresionizmu, včleniť medzi nich Bohuslava Martinů a Charlesa Ivesa, ale to je doklad, že dynamizmus vývoja prebiehal aj inde, nielen na Západe. Naďa Hrčková je muzikológ, ktorý je schopný poňať dejiny hudby 20. storočia v odideologizovaní a v novom etickom rozmere. Má šancu dokumentovať dejiny hudby 20. storočia bez predsudkov a bez prílišného vyzdvihovania západnej kultúry a opomenutia osobností bývalých krajín východného bloku. Snaží sa včleniť ich prirodzene do kontextu vývoja.

Ak hodnotíme orientáciu mnohých západných osobností z pohľadu posolstva, ktoré priniesli pre nové milénium, mnohé z týchto postáv sú „zatúlanými deťmi“ európskej tradície. Hľadajú zmysel svojej hudby v teozofii, okultizme, numerológii (Stockhausen) a v budhizme (John Cage). Násilná ateizácia však mnohým skladateľom Východu sprostredkuje odkaz tradície kresťanstva. Tu niekde je aj diferenciácia týchto umelo ideológiou rozdelených hudobných kultúr. Od polovice 20. storočia vzniká polarita Východu a Západu prameniaca z politického rozdelenia sveta, aj keď korene tohto členenia sú zrejme skryté omnoho hlbšie v byzantskej a rímskej kultúre. Napriek tomu je toto rozdelenie zdrojom rôznych pohľadov, mýtov, ale je v ňom aj trochu pravdy – východné je emocionálne a konzervatívne, a preto nepostačuje veľkým géniom ako napríklad Stravinskému, západné je progresívne, exprimentujúce, avantgardné a novátorské, ale často v slepej uličke.

Po klasike 20. storočia prichádzajú nové skladateľské osobnosti, ktorých kariéra sa rozvinula naplno až v druhej polovici 20. storočia. Dejiny hudby 20. storočia začínajú byť pre mňa zaujímavé od polovice tejto knihy, keď sa v nej objavujú skladatelia, ktorých tvorba ešte nie je uzavretá, alebo recepcia ich tvorby sa neustále kreuje. Sú to Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Louigi Nono, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Mauricio Kagel, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Iannis Xenakis a Helmut Friedrich Lachenmann. Predel k tejto časti publikácie je obsiahnutý v zaujímavej komparácii kompozičných princípov Schönberga a Stravinského.

Tieto dejiny sú chápané ako pohyb po európskej pôde a možno v ňom vystopovať určité centrá diania v takých mestách ako Paríž (francúzska hudba „parížskej šestky“), Viedeň (Schönberg, Webern, Berg), Berlín (Schönberg, Paul Hindemith). Darmstadt je snáď posledným mestom, ktoré zo svojej regionálnej polohy ovplyvnilo ďalšie dianie z hľadiska vývoja kompozičných techník, pretože sa tu na pôde hudobných kompozičných kurzov stretávali a konfrontovali skladatelia od roku 1946. Kniha však ukazuje, že lokálny vývoj neustúpil, ale naopak formoval si nové centrá v Kolíne nad Rýnom (Štúdio pre elektronickú hudbu, Inštitút pre Novú hudbu na Rýnskej hudobnej škole, kde pôsobili Stockhausen a Kagel). Tieto centrá európskych hudobných udalostí už majú iný charakter, než bohémska spoločnosť v kaviarňach v Paríži, alebo Viedni. Sú to mestá, kde sa organizujú festivaly, kurzy súčasnej hudby, alebo pracujú štúdiá pre výskum akustickej či elektroakustickej hudby (v Paríži IRCAM, založený Boulezom roku 1975). A tak sa zdá, že takýchto miest je dnes veľa a sú sústredené v Európe, Kanade, USA. Našťastie aj Varšave, Prahe a Bratislave. Ako prebiehal vývoj na tejto strane sveta, o tom bude druhá časť knihy.

Tento civilizačný svet európskej vysokej hudobnej kultúry však vypúšťa zo svojej prítulnosti osobnosti, ktoré jej nevyhovujú svojím národným, židovským, triednym pôvodom alebo ideologickými názormi a ich útočišťom sa stáva Amerika (Bohuslav Martinů, Béla Bartók, Arnold Schönberg, Paul Hindemith...). Tu však recepcia a tvorba kultúrnych hodnôt začína od začiatku – od kmeňového vnímania prvotných foriem jazzu až po tvorbu logickej kompozičnej štruktúry (Charlesa Ivesa, Johna Cagea, ale aj Stevea Reicha a Philipa Glassa). Lenže cesta k logickej kompozičnej štruktúre vedie aj z Ameriky do Európy, kde európske publikum postupne dozrieva, aby prijalo skladateľský hlas z Nového sveta - Charlesa Ivesa, Johna Cagea, Mauricia Kagela a iných. Tento proces pretrváva dodnes a prebieha aj v súčasnosti.

Dejiny hudby 20. storočia sú doplnené o notové príklady s krátkymi analýzami, čo je doklad nového trendu výkladu dejín, do ktorých sú vložené výsledky hudobnoteoretickej analýzy, tak často spochybňovanej najmä za posledné štvrťstoročie. Po analýze nasleduje výklad pre čitateľa v historickom prínose a hodnote skladby. K Dejinám je priložené CD s dielami klasikov 20. storočia v interpretácii prestížnych umeleckých osobností zo zahraničia. Nový vývoj dejín hudby sa bude uberať viac smerom ku globálnej línii, individualita v tejto spleti bude nadobúdať inú dimenziu na historickom pozadí odkazu tradície, racionality moderny a nového trendu postmoderny. Dejiny hudby 20. storočia II., ktoré vyšli vo vydavateľstve IKAR v r. 2006, priniesli dokumenty o takých osobnostiach ako Ligeti, Schnittke, Lutoslawski, Penderecki, Górecki, Gubajdulina, Ustvoľskaja, Pärt, Kurtág, Zeljenka, Berger, Kolman, Beneš, Klusák, Piňos...

Yvetta Kajanová