Tvárou v tvár tvorcovi hudby

číslo: 2 * 27.08.2012 * Naďa Hrčková, Mieczysław Tomaszewski, Roman Berger, Yvetta Kajanová, Robert Kolář, Elžbieta Szczepańska - Lange

Obsah

Na úvod
Čas odchodov
Tvárou v tvár tvorcovi hudby: Z myšlienok Mieczysława Tomaszewského
1. Tvárou v tvár hudobnému dielu
2. Tvárou v tvár tvorcovi hudby
3. Život tvorcu a kľúčové diela
4. Štýl neskorý a posledný
S vďakou a obdivom Györgyovi Ligetimu in memoriam
György Ligeti: Míľniky na ceste hľadania
Koniec hry. Za Iljom Zeljenkom
„Smrti sa nebojím“
Hudba je veľríša... Rozhovory s Iljom (výber)
Autor v kontexte histórie a kultúry: Ilja Zeljenka.

Kritický a recenzný zápisník
Obyvatelia z krajiny Kilviria
Hildegard von Bingen
Na začiatku bolo slovo. Pieseň, opera a iné texty v súčasnej hudbe
Pútavo o hudbe
Slovaks For The Warsaw Autumn (CD)

Na úvod

V posledných troch rokoch odišli spomedzi nás viacerí poprední tvorcovia hudby, ktorú György Ligeti označoval ako „elitnú“.

Ligetiho smrť, aj keď dlho očakávaná, bola jednou z posledných rán odchádzajúcim ideálom veľkej európskej hudby druhej polovice 20.storočia – ak nie vôbec poslednou. Z jej „legiend“ ešte žije málo komponujúci, prominentný znalec hudby Pierre Boulez a hyperaktívny ( preto už aj chybujúci) Krzysztof Penderecki, zažívajúci síce na svetovej scéne vrchol slávy, ale doma nekonečne sa tiahnúce polemiky okolo jeho „ návratu“, či skôr zabŕdnutia poslednej tvorby do osídiel socialistického realizmu (Klavírny koncert).A to akurát – a asi nie náhodou - v krajine, kde údajne žiadny neexistoval.

Na Slovensku zaznamenávame smutný exodus autorov „elitnej“ hudby Generácie 60.rokov, ktorí, pokiaľ už nie sú dávno odídení ( Tadeáš Salva, Jozef Malovec, Dušan Martinček) zväčša náhle zomierajú na vrchole svojej tvorivej zrelosti – okolo šesťdesiatpäťky Juraj Beneš (2004), Ivan Parík ( 2005), Jozef Sixta ( 2006) a naposledy – už celkom symbolicky – odišiel aj uznávaný vodca tejto impozantnej autorskej tvorivej plejády, Ilja Zeljenka.

Aj v iných ohľadoch akoby končila éra veľkej hudby druhej polovice 20.storočia, ktorú už dnes nepovažujeme za súčasnú, ale za minulú. Jedná sa o dosť mimoriadny jav hudobného života, v ktorom súčasná hudba, ako kedysi, pred 19.storočím, bola len tá, čo práve vznikala. Počúvame síce kritiku, ževraj sme stratili pamäť, no žial práve od tých, čo ju cieľavedome likvidujú.Ťažko sa vyznať v nerozlúštiteľnej, úplne dezintegrovanej spleti rútiacich sa kritických, verejných, či zákulisných „postojov“ a činov, ktoré spôsobujú nejasnosť už aj v základných otázkach, kto je a kto nie je hudobný tvorca, koho by sme si mali vážiť a kým si pamäť nezaťažovať. Alebo nám možno budú musieť stačiť jeden – dvaja marketingovo zdatní „ Géniovia“!

V záujme aktuality, i v snahe o už sľúbenú metodologickú a ďalšiu monotematickosť, prichádzame v 2. čísle Melosu, textov o súčasnej hudobnej kultúre, s témou vzťahu života a hudobnej tvorby – a zvlášť samotnej tvorivej osobnosti. Vyberáme tri kľúčové a nanajvýš rôznorodé osobnosti a materiály o nich: Györgya Ligetiho, Ilju Zeljenku a Juraja Beneša (posledného z menovaných budeme reflektovať v nasledujúcom čísle).

Prvý je zaradeným autorom a bol aj vždy úzko spojený s avantgardou 60.rokov na Slovensku. Na ňom môžeme dobre „vyskúšať“ metodologické postrehy Mieczyslawa Tomaszewského.

Ilju Zeljenku sledujeme od kolísky až po hrob, či skôr naopak: v rozlúčkových spomienkach a hodnoteniach, v jeho vlastnom spomínaní a napokon v muzikologických rozboroch.

Juraja Beneša reprezentujú texty najrôznorodejšieho charakteru, od intímnych, cez kritické, spoločensko-kritické, teoretické, vlastné texty - i texty tých druhých.

Čitateľ má tak možnosť posúdiť, ktoré z týchto textov nás k pravde autorského zjavu privádzajú najviac.

Čas odchodov...

Naďa Hrčková

"Mnoho bolo Vyvolených, ale len málo povolaných..."

Pred emigráciou Petra Kolmana v r. 1977 v jeho byte: Ivan Parík (+), Peter Kolman, Ilja Zeljenka (+), Roman Berger

Keď Ivan Parík písal v čase vrcholného marazmu za Normalizácie po vstupe vojsk okolo roku 1976 svoj skvostný piesňový „ dvojportrét“ na slová Milana Rúfusa, nazvaný Čas odchodov – druhá pieseň Jesenné stádo – v dušiach hudobníkov z povolania ( nie tých normalizačných Vyvolených) panovala úzkosť, bezútešnosť, smútok i beznádej. S genialitou jemu vlastnou to vtedy vystihujú slová Milana Rúfusa ( jeho slovom skromné, no veľavravné básne podnietili, mimochodom, vyše sto skladateľských zhudobnení). V prvej piesni zmĺka slovo...hlas mlčí, už iba ozvena si trúfa...

V druhej roztrúsený dvanásťtónový rad tmoliacich sa ovečiek - notičiek ( s päťtónovými spiežovčekmi) neklamne pripomína kŕdeľ niekďajších „mladých sokolov“, teraz už „osamelých havranov“, vyhnaných zo svojho profesionálneho prostredia a hľadajúcich v osamení a úzkosti útechu: kde inde, ako v svojich notách a na Slovensku už tradične v lone prírody.

“Vyvolení“ k hektickej aktivite Normalizácie, čiže ničenia všetkého „ normálneho“, k čomu mladí tvorcovia generácie 60.rokov dospeli a s čím uspeli na európskej hudobnej scéne, tepú medzitým svoje monumentálne pamätníky slávy komunizmu. A mladý adept hudobnej teórie vynakladá heroické analytické úsilie na dokázanie toho, že veľmi sofistikovane zamaskované panegyrikum Symfónia 1945 ( nie 48!) národného umelca je „ kvalitnejšie“, než Partizánska symfónia nejakého Vyvoleného fašistu/komunistu, pseudoautora , ktorého meno už, chvalabohu, vymizlo z pamäti.

Jesenné stádo, úvodný dvanásťtónový rad

Paríkov - Rúfusov krehučký výkrik ticha a rezignácie „Už nepasú...“ zaznie v tej chvíli ako absolútna protiváha celému tomu besniacemu nezmyslu. V tej ťaživej chvíli i ako únik do zeljenkovskej „ radostnej samoty“ v ríši tónov.

Ale táto pieseň – miniatúra - nie je len krásna, fatálna a úniková. Ona je i majstrovským filigránskym kúskom detailistickej kompozičnej bravúry, v notách ukrytým svedectvom, že autor sa nevzdal ničoho, na čo kričia Apage!

„Rad dvanástich ovečiek“, ktoré „ už nepasú, už iba voňajú pole a cítia,že je studené...“ je pri všetkej rúfusovskej beznádeji nezrieknutím sa zatracovanej dvanásťtónovosti. Ten rad sa – celkom v duchu zásad dodekafónie – hýbe , odpredu i odzadu, klesá, zohýňa , ale i stúpa, nadychuje ( rozpínavý akord pochádza z dielne Juraja Beneša).

„nadychovacia“ obmena 12-tónového „ovečkového“ radu

Jemný soprán spieva nad týmto unikátnym pastorálnym pozadím , či skôr potichúčky kvíli, takmer v stave nehybnosti a v krajnej monotónii, na jedinom tóne, ktorý sa len keď „ mdlá tráva v ústach pichá“ rozvinie do archetypálneho ľudového tetrachordu, stúli sa do svojej kolísky, do svojej postati.

A na konci veršov ( studené – súdené) „vybuchne“ v tradičných ( teda tých žiadaných) harmonických kadenciách. Ak by sme parafrázovali povestný Schumannov výrok „ delá, ukryté v kvetoch“ na adresu Chopina, nazvali by sme Paríkovu pieseň „kvetom, ukrytým pod delami“.

Záver:...a čakajú, čo nám je súdené!

Jesenné stádo je svojou hlbokou, takmer religióznou askézou protestom, aký nemá v autorovej tvorbe predtým ani potom obdobu. Snáď preto, že sa odohráva v takom zlomovom, existenciálnom okamihu, keď sa autor a celá exkomunikovaná Generácia rozhoduje, kam a ako pôjde ďalej. V okamihu, keď Vyvolení od svojho červeného Vodcu z Moskvy dostanú pokyn „omilostiť“ svoje ovečky, vpustiť ich naspäť do košiara, pravdaže pod podmienkou , že si nasypú popol na hlavu preto, že sa túlali kade-tade, kde nemali a že budú ďalej pekne a poslušne umelecky „od výročia k výročiu“ živoriť.

Ale ako to už v umení býva, zvony sa rozozvučia, a neraz, na prekvapenie „bačov“ silnejšie, než by sa žiadalo.

Dnes, s takmer tridsaťročným odstupom času ( aj Ivana Paríka už pohltila rodná hruda) stojíme pred celým týmto obrovským, až na výnimky zabudnutým dedičstvom bezradní, rozčarovaní a smutní. Paríkova pieseň zaznieva s novou naliehavosťou. Čas odchodov sa nachýlil definitívne a neúprosne.

A v duši hlodajú pochybnosti. Ako to neraz vyjadril Vladimír Bokes – stálo to všetko, tie ľudské životy, tie roky samoty, tie dennodenné snaženia, ten boj o slobodu, s úskokmi moci, ukrytý v tajomstvách nôt – stálo to všetko zato?

Alebo inak, lakonicky a vizionársky, Juraj Beneš, ktorého slová sa o ňom samom začali napĺňať hneď po jeho smrti: : „Keď umrie slovenský skladateľ, umiera trikrát. Prvýkrát ako fyzická osoba, tak umrieme všetci. Druhýkrát umrie ako súčasť hudobného povedomia, lebo to nefunguje a v momente smrti je skladateľ z onoho hudobného povedomia vygumovaný. On tam síce nikdy nebol zapísaný, ale bol aspoň fyzicky prítomný, lebo bol živý. A umrie aj tretíkrát, lebo nemá vydavateľa, ktorý by jeho dielo zachoval a šíril. Sme potencionálne trojnásobné mŕtvoly.“

Pocity smútku a bolestných zamyslení však sprevádza potreba bilancovať. Hľadať v troskách tak, ako sa dnes, vďaka lukratívnym objednávkam stavebných firiem, hrabú v nich archeológovia. Lenže hudba nie sú pozemky na stavanie a objednávateľov na vykopávky hudobných skvostov niet. Nevieme ani písať monografie – György Ligeti ich má štyri – koľko ich majú dnes už prevažne mŕtvi autori Paríkovej Generácie? Ani jednu.

Jeden môj vážený kolega mi na moju kritiku vtedajších praktík Hudobného fondu polemicky namietol: Ale tam sú tie noty, vďaka Fondu, tam ležia všetky, v archíve! Akoby povedal – na cintoríne. Môžu azda noty samy od seba zmŕtvychvstať? Alebo to nie je cintorín, ale ako sa dnes hovorí, dobre udržiavaná skládka?

A tak nám zostáva len to, čo máme v rukách. Pokúsiť sa opísať osudy, učiť sa cez ne chápať naše krátke bolestné hudobné dejiny. Pokúsiť sa vytvoriť alebo aspoň prebrať metodológie, ktoré nás inšpirujú k tomu, oživiť aspoň v predstave roky a desaťročia dejov, ukrytých v notách.

Tri úmrtia
Možno, že otrasy a zamyslenia, ku ktorým nás privádza to najbolestnejšie – odchody do „ druhej existencie“, v ktorú sa snažíme dúfať, sú takou príležitosťou, keď môžeme vo všeobecnosti suché analýzy, preslovy a rôzne falošné vedátorské „reinkarnácie“ stále ešte strašiacich Vyvolených trocha poľudštiť a zavlažiť popraskanú a vyprahnutú pôdu reflexie hudby našich odchádzajúcich rodákov.

V 2.čísle Melosu, textov o súčasnej hudobnej kultúre sa o to pokúšame uverejnením rôznych materiálov k životu a tvorbe a k „životu v tvorbe“ troch tvorcov, po ktorých ( hocijako sa hrdíme ilúziou všeobecnej nahraditeľnosti všetkého, mimo vlastnej) zostane veľká, trúfam si povedať, nenahraditeľná priepasť. Sú to tri fatálne úmrtia v priebehu posledných troch rokov:
György Ligeti, úzko spriaznený so slovenskou hudobnou avantgardou. Zomrel na jeseň 2006 na vrchole tvorby i na vrchole slávy. Ale napriek tomu v zúfalstve, že sa mu nepodarilo dovŕšiť svoje sny, svoje umelecké vízie. Ani sa nedožil viac ako Stravinský, ani sa nestane slávnejším, ako on. To boli tiež Ligetiho túžby.

Juraj Beneš, zomrel 11.septembra 2004, na výročie pádu Dvojičiek, vo veku 64 rokov.Vystúpil na Parnas, ale už na ňom nepobudol. Rozkošný 3. klavírny koncert ( ako predsmrtný Bartókov ) zaznel od jeho smrti ako jediná skladba z majstrovho početného skladateľského odkazu.Odvtedy nič. Vyzerá to tak, že konečne ( niekomu) nezavadzia...

Ilja Zeljenka , celkom čerstvý, tiež nečakaný odchod, aj keď za desať rokov, o ktoré Beneša prežil, sa dá spraviť strašne veľa. Jeho „telesná chránka“ sa vznáša kdesi v povetrí nad Malými Karpatami. Tak si to želal. Zomrel vyrovnaný a zmierený. Využil svoj čas na bilanciu, uzavrel svoje dielo. Ale jeho osobnosť, ktorá integerovala súčasný rozkmásaný hudobný terén a šírila „ hudbu z Harmónie“, je rovnako nenahraditeľná, ani nie tak veľkosťou, na ktorú si nikdy nepotrpel, ako svojím jedinečným čarom. Materiály k životu a tvorbe, ktoré uvádzame, sú zámerne rôzneho druhu. Počnúc precítenými slovami posledných rozlúčok, cez Tomaszewským inšpirované pohľady na tvorivý príbeh a životnú drámu vo svetle kľúčových momentov a diel, cez vlastné texty autorov, až po muzikologické i kritické pohľady „z druhej strany“. Niektoré sú už výsledkom rozsiahlej, desaťročia trvajúcej tvorivej recepcie i vysoko kvalifikovanej reflexie – u G.Ligetiho. U slovenských autorov, kde recepcia a reflexia je útržkovitá, ešte nezaradená, živá, alebo celkom neznáma, poskytujeme čriepky z reality, ktorá nám ešte uniká. Aj keď v pozadí už tušíme, povedané s klasikom muzikológie súčasných dejín Adornom, „biť hodiny dejín“...

Tvárou v tvár tvorcovi hudby

Z myšlienok Mieczysława Tomaszewského

Pretože žiadne z arcidiel hudby, najmä keď je vynikajúco interpretované, sa neuzatvára vo vlastných hraniciach. Zmysel – a to jediný zmysel – existencie hudby je krásno. Hudba, ktorá mu nie je podriadená, stráca všetok zmysel. Wladysław Stróżewski, Čas krásna (1985)

1. Tvárou v tvár hudobnému dielu

„Ale čo to je hudba?“ – spytoval sa v jednom zo svojich preslávených listov z Paríža, Paríža časov Chopina, Heinrich Heine. A sám sebe si odpovedal: „ Je to zázrak“. A ďalej vysvetľoval: „Stojí medzi ideami a javmi ako poetický sprostredkovateľ medzi duchom a matériou.“ ¹

Nuž, áno: hudba je zázrak. V tomto spontánnom výkriku počujeme uchvátenie, entuziazmus, aj údiv nad dielom, podané v kritike o podstate hodnôt. Keď čítame súčasné analytické texty, rýchlo zistíme, že často všetko to – entuziazmus, údiv a uchvátenie – z nich zmizli alebo zostali odvrhnuté ako niečo, čo sa nepatrí, ako akási „trinásta komnata“ scientisticky orientovanej interpretácie. To čo zostalo je profesionálne viac alebo menej dokonalá analyticko-interpretačná tautológia. Znamená to ten druh výpovede o diele umenia, ktorý vynikajúci vedec Ernst H. Gombrich okomentoval kedysi slovami: „No a čo z toho? Čo prináša bádanie, s ktorého sa nedozvieme nič ani o zmysle, ani o hodnote?“²

Ako sme ulpeli na analýze a ako z nej vybŕdneme
Úplné vynechanie formálnej analýzy, čiže negovanie potreby tzv. profesionálnej (remeselnej) analýzy diela, by bolo nezmyslom. Nie v tom je problém. Nevyhnutné je to, čo sa už napokon, aj keď len čiastočne, realizuje v ostatných rokoch vo svete, generálna reinterpretácia postoja vykladača voči hudobnému dielu, ktoré má byť predmetom vedy. ³ Ukázala sa totiž nevyhnutnosť znovuoživenia niektorých momentov, ktoré sú dnes akoby vylúčené z kánonu „oficiálnej“ vedy. Aj keď niektoré z týchto aspektov už dlhší čas existujú v oblasti smerov a metód, ktoré sú s hudobnou vedou spojené len voľne a patria do marginálií metód analýzy, považovaných za „vedecky korektné“: fenomenológie, hermeneutiky, antropológie alebo semiotiky.

Neviem sa ubrániť presvedčeniu, že nadišla doba, aby sme sa aj vo sfére vedeckého prístupu dokázali na hudobné dielo pozrieť ako na neopakovateľný umelecký jav a súčasne aj skvelé médium medziľudského porozumenia. Aby sme si pripomenuli všetky tie vlastnosti a hodnoty, ktoré toto dielo – z vôle a zámeru tvorcu – so sebou prináša. Joseph Kerman ⁴ doterajšiu situáciu charakterizoval vetou: „Analýza sa zdala tak veľmi absorbovaná vlastnými technikami a vlastnou pedantnosťou, že nebola schopná uvažovať o umeleckom diele v jemu vlastných rozmeroch“.

Tvárou v tvár hudobnému dielu
Stojac tvárou v tvár hudobnému dielu, s čestným zámerom objasniť jeho umeleckú neopakovateľnosť, uchopiť podstatu a zmysel jeho posolstva a byť k nemu spravodlivý, musím sa dostať do stavu potrebného na to, aby moja interpretácia mohla byť naozaj čestná: od momentu, keď sa započúvam bezo zvyšku do jeho znenia – až po moment, keď sa dotknem toho, čo je v ňom nevysloviteľné.

Repertoár reakcií, aké v nás evokujú, alebo do akých nás provokujú umelecké diela je, ako je známe, nevýslovne obšírny a mnohostranný. V skutočnosti nie každé dielo očakáva od nás citlivosť a odozvu na všetkých úrovniach: na iných vlnách „vysiela“ svoje posolstvo nejaká klávesová tokáta, či fúga Bacha, na iných jeho Matúšove pašije; na iných Pendereckého De natura sonoris a na iných jeho Credo. Repertoár postupov diktuje exegétovi samotné dielo. Aby sme ho mali právo interpretovať, musíme ho prijímať na vlnách, na ktorých ho autor vyslal a vychutnať ho v jeho celej plnosti.

Započúvanie sa do diela
Najprv sa musíme do diela započúvať. Naplno, dokonale a bez akýchkoľvek apriórnych predsudkov. Započúvať až do úplného zasýtenia sa jeho znením, do vychutnania jeho nuansov, ale tiež do často až bolestného spoznania jeho akustickej alebo štrukturálnej zhrýzavosti. Tu však nevystačia samotné noty, nezastúpia eufóniu prvých taktov Faunovho popoludnia, ani uchvacujúci údiv nad prvým akordom Kráľa Oidipa. To musíme iba počuť a zistiť. Na plné vnímanie sa treba vedieť otvoriť, dostať do pohotovosti celú svoju zmyslovú vnímavosť na zvuk.

Sú diela, ktoré sa vo zvuku ako také prejavia aj vyčerpajú. Ale celé stáročia dejín hudby nám poskytujú diela, pre ktoré samotné ich znenie predstavuje iba toľko, ako zastať vo dverách; otvorenie cesty, ktorá vedie do nového neobvyklého sveta. Za vonkajšou formou nás vťahujú do hĺbky, diaľky a výšky. Nad príjemnosťou spoznania samotného znenia prinášajú novú radosť: radosť, že sme vstúpili do hry, hry opakovania a odmieňania, rozvíjania a návratu, stretávania sa a dejov. To tiež musíme pochopiť, do toho sa tiež treba dať vtiahnuť celým svojím „ja“ a nechať sa tým uchvátiť: inak nie je možné citlivo vnímať a teda aj odhaliť pravidlá diela v jeho neopakovateľnom tvare. Inak zostaneme iba na jeho povrchu. Lebo až keď počujeme finále Patetickej sonáty pod prstami niekoho ako Maurizio Pollini – myslím tu na pasáž, ktorá po každý krát doprevádza návrat očakávaného refrénu – môžeme konkrétne a názorne zistiť, koľko železnej logiky vniesol Beethoven do formy, ktorá zďaleka nebola nová.

Údiv a obdiv
Niet interpretácie bez toho, aby sme sa predtým nenechali konkrétne „vtiahnuť do hry“, do dramaturgického priebehu formy: bez bezprostredného uvedomenia si vzťahu, ktorý vzniká medzi tým, čo už je a tým, čo príde. Bez údivu sa nad neobvyklosťou, originálnosťou a osobitosťou skladateľských riešení. To chcem zdôrazniť, že áno, bez údivu nad dokonalosťou remesla. Ak vykladač chce čestne splniť svoju úlohu, musí byť schopný údivu, fascinácie a obdivu.

Niektoré trendy minulého storočia sa snažili humanistickým vedám vnútiť mienku, že jedine odstup tzv. objektivizmu umožňuje opísať a bezo zvyšku zinterpretovať bádaný predmet. Určite je to podmienkou sine qua non pokiaľ ide o technicko-formálnu sféru. Ale v oblasti par excellence umeleckých javov bez osobitého otvorenia sa dielu niet podľa mňa šance dopátrať sa jadra veci. Súhlasím s Gombrichom, keď negujúc postulát nadradenosti odstupu hovorí: „Subjektívna reakcia musí byť a zostane dušou humanistického prístupu“ . ⁵ Pretože je ťažké si dokonca predstaviť trefnú interpretáciu takého známeho diela, ako je napr. adagio Klavírneho koncertu A-dur Mozarta, bez predchádzajúceho obdivu nad jeho čistým krásnom, ktoré do života privolajú prsty nejakého Horowitza, alebo diela ako Chopinovo Nocturno G-dur bez analýzy predchádzajúcej fascinácie jeho krištalickou – a predsa aj vymykajúcou sa samotnému názvu – formou, zvlášť vtedy, keď ju pretvára do zvuku niekto taký ako Maria Joāo Pires.

Prežívanie
A predsa, na údive započúvaní sa, fascinácii a obdive sa nekončí a nevyčerpáva stretnutie vykladača s dielom. „Hudba neexistuje na to, aby sme sa zaujímali ako je urobená“, zaprisahával sa Witold Lutosławski. „ Existuje na to, aby sme ju bezprostredne vnímali a prežívali“.⁶

A znova: môžeme si vôbec predstaviť, že si vezmeme analyzovať cyklus Piesne o mŕtvych deťoch Gustava Mahlera bez toho, aby sme najprv prežili tie emócie a pocity aké tieto piesne vzbudzujú u každého, hoci len trochu citlivého poslucháča? Aj hoci len jedenkrát vypočuté – v interpretácii Katleen Ferrier – zostávajú zážitkom na celý život. Diela, ktoré pôsobia podobne, by sme mohli vymenúvať dlho: Mozartovo Requiem, Chopinova Sonáta b-mol, Zimná cesta Schuberta, Stravinského ária Jokasty z Kráľa Oidipa a mnoho ďalších. Spomínam diela, pripomínajúce existenciu hudby, ktorá vzrušuje a chytá za srdce, doháňa k pohnutiu, prináša hlboký zážitok, katarktické spoznanie plnosti umožňuje prežiť moment extázy alebo odosobnenia sa v tichej kontemplácii. Ako hovorí Władysław Stróżewski „Prežívanie hudby má existenciálny charakter, najväčší spomedzi všetkých, akým nás obdarúva umenie... Hudba totiž vstupuje priamo do nášho prežívania bytia.“⁷

Mieczysław Tomaszewski na sympóziu Melos – Étos 2005

Kladenie otázok
Postavenie tvárou v tvár hudobnému dielu znamená tiež neľahké kladenie otázok. Pravda, kladenie na úrovni, na ktorej nám má dielo čo povedať. Tento dialóg nám umožňuje uvedomiť si základné vlastnosti diela a nazrieť do hĺbky jeho nie celkom odhaliteľného sveta. Dielo nás teda pozýva do vypočutia „posolstiev utajených v notách“ ⁸ – ako to vo vzťahu k Chopinovi označil John Rink. Pozýva nás k rozšifrovaniu tajných posolstiev – ako to robí Constantin Floros vo vzťahu k hudbe Mahlera alebo Berga.

Zmysel a hodnota
Najvyšším cieľom je dostať sa až k pochopeniu zmyslu diela a umiestneniu ho do poľa hodnôt. Interpretátor tu stojí na prahu toho, čo je zo svojej podstaty takmer nevysloviteľné. Ale existujúce. Prítomnosť toho, čo je neuchopiteľné, býva dokonca zrejmá aj mnohým tvorcom, ako aj mnohým- tým odvážnejším- vykladačom. Možno zavrieť oči a tváriť sa, že tento problém neriešime. Ale čo súčasne robiť s nespočetným množstvom výpovedí, ktoré často počúvame zo strany nespochybniteľných autorít a ktoré nás nútia k zamysleniu. Mám na mysli výpovede, hovoriace o možnosti toho, že v diele existujú akosti a hodnoty transhudobné: také, ktoré vychádzajú zvnútra, ako výraz osobnosti tvorcu a také, ktoré by sa dali nazvať zábleskami transcendentálnej skutočnosti.

Kisielewski nachádza u Beethovena „tak organické spojenie diela a osobnosti, že sa nijako nedajú oddeliť“.⁹ Chomiński nazýva Mazurky Chopina „intímnym denníkom“.¹⁰ Vo svojej pamätnej poznańskej reči Penderecki nazval svoje skladateľské úsilie „prienikom do metafyzického priestoru človeka, otriasaného kataklyzmami 20. storočia.“¹¹ Neskôr i Lutosławski vyjadril presvedčenie, že „v hudobnom diele všetko musí byť výsledkom inšpirácie... Od takých momentov osvietenia záleží život diela a predovšetkým jeho hodnota. Bez nich je hudba iba intelektuálnou zábavou“.¹²

O tom, že to nie sú len slová do vetra, svedčia naše bezprostredné zážitky a poznatky, ak si ich pripustíme. Myslím, že kontemplujúc v sústredení hudbu posledných Beethovenových kvartiet, Sláčikového kvinteta Schuberta, toho, čo skomponoval tesne pred smrťou, Larga z poslednej Chopinovej Violončelovej sonáty, alebo Adagietta z Mahlerovej Piatej, nespomínajúc už takéto nespočetné momenty u Bacha, ťažko je neprísť k presvedčeniu, že nad znením tejto hudby sa buduje – a možno sa len odhaľuje – skutočnosť nadzvuková, ktorá nás prenáša do svetov nadpozemských. Súčasne sa zjavuje reflexia a v skutočnosti aj pochybnosť o adekvátnosti prostriedkov analytickej tautológie voči takémuto javu. Pochybnosť o ich dostatočnosti vo vzťahu k skutočnosti, ktorá presiahla do iného rozmeru.

Čo je pravda?
Vo svojej významnej eseji Čo je to pravda? Hans-Georg Gadamer zacitoval myšlienku Karla Jaspersa, pod ktorú sa, nie bez horkosti, podpísal: „Potupná vláda vedy (chápaná čisto scientisticky) sa končí tam, kde sa umenie dotýka skutočných záhad ľudského bytia... Každý z nás musí uznávať overiteľnosť výsledkov za ideál. Ale musíme tiež priznať, že ten ideál býva málokedy dosiahnutý a tí spomedzi vedcov, ktorí sa ho najusilovnejšie snažia dosiahnuť, nám prevažne nemajú čo povedať o veciach naozaj závažných“.¹³

Záverom
Tieto myšlienky nemali za cieľ spochybniť zmysel niektorej z dodnes fungujúcich prísne analytických procedúr. Išlo mi iba o uvedomenie si ich nedostatočností. A čo z toho vyplýva: potreby ich doplnenia aspektmi, ktoré sme odmietli a tie by sa mali vrátiť na miesto, ktoré im patrí. Interpretácia hudobného diela bez predchádzajúceho údivu nad jeho zvláštnosťou a neopakovateľnosťou, bez údivu nad jeho dokonalosťou, či krásou, bez prežitia ho celým svojím vnútrom, bez ochoty prijať správu, ktorú nám prináša, bez pokusu uchopiť zmysel tohto diela, bez toho, aby sme ho uzreli v tom poli hodnôt, do ktorého patrí, a napokon, bez priblíženia sa k tajomstvu, ktoré nám niekedy odhaľuje a dotknutia sa ho: taká interpretácia zostáva mŕtva.

Heine mal, myslím si, pravdu: Hudobné dielo je – a rozhodne v každom prípade býva – zázrakom.

Kraków, December 2001

¹ G. Müller: Heinrich Heine und die Musik, Leipzig 1987, s. 87.
² Ernst H. Gombrich: Patrzeć w skupieniu: rzut oka na sztuki i nauki humanistyczne. „Znak“ 1993, N. 11, s. 23.
³ Joseph Kerman, Jak doszliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć, Res Facta Nova 1 (10), Poznań 1994.
⁴ Joseph Kerman, op. cit.
⁵ Ernst H. Gombrich, op. cit., str. 30.
⁶ Witold Lutosławski w rozmowie z Elżbietą Markowską, Utwór powinien być owocem natchnienia, Ruch Muzyczny 1990 č. 22.
⁷ Władysław Stróżewski, Czas piękna. K. Tarnawka-Kaczorowka (red.), Melos, logos, ethos, Warszawa 1987, s. 62.
⁸ John Rink, Ballady Chopina i dialektyka metod analitycznych. Rocznik Chopinowski 21, 1995, s. 66.
⁹ Stefan Kisielewski, Beethoven. S. Kisielewski, Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków 1958, s. 48.
¹⁰ Józef Michał Chomiński, Chopin, Kraków 1978, s. 97.
¹¹ Krzystof Penderecki, Kulturotwórcza moc chześcijaństwa. Tygodnik Powszechny 1988, č. 1, s. 3.
¹² W. Lutosławski: Utwór powinien być owocem natchnienia...
¹³ Hans-Georg Gadamer, Cóz to jest prawda? (Was ist Wahrheit?, 1955). H. G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, red. K. Michalski, Warszawa 1979, s. 43.

2. Tvárou v tvár tvorcovi hudby

Horeuvedený titul by mohol by znieť aj ako „ Prítomnosť tvorcu v diele“. Zároveň ako svojho druhu motto by tu mohli byť slová Martina Heideggera z jedného jeho neskorého textu, z eseje Gelassenheit: ¹ „Prítomnosť tvorcu v diele je jediná jeho pravda.“

Keby sme Heideggerovu výpoveď vzali doslovne, museli by sme akceptovať, že neexistuje majstrovsky napísané dielo, v ktorom by majster mohol byť neprítomný. Iná vec je však fakt tejto prítomnosti a niečo iného je možnosť alebo schopnosť ju odhaliť. Autor Sein und Zeit dopĺňa svoje tvrdenie ešte poznámkou, že čím väčší majster, tým viac sa jeho osobnosť ukrýva za dielom. Uvedomujem si, že keď sa snažím zabŕdnuť do problému prítomnosti tvorcu v diele, hrozí veľa nebezpečenstva a omylov. Ale myslím, že je čas, aby sa tento problém riešil.

Chcel by som moju úvahu ukotviť tematicky a materiálovo. Za prvé – bude sa týkať hudobného diela – za druhé – predovšetkým tej tvorby, ktorá vznikla v epoche 19. storočia, ale aj 20.storočia. Napokon, pôjde tu o autobiografické, sebavýrazové a sebareflexívne aspekty diel. Nemci používajú zvrat „autobiographische Züge“, taktiež označenie „autobiographisches Hintergrund“, čiže autobiografické pozadie. Keď hovoríme o autobiografických momentoch – a nie dielach – myslím, že sme bližšie skutočnosti, keďže predsa musíme prijať fakt, že každé dielo je akýmsi zvláštnym a svojským spojením „pravdy života“ s umeleckým „básnením“. Nestalo by sa totiž dielom umenia bez umeleckých (skladateľských) schopností a teda aj pretvorenia, sublimácie, či idealizácie životnej skutočnosti. Pojem „zo života“, čiže biografický, sa tu vzťahuje jednak na sféru empirických faktov a biografických udalostí života tvorcu, ako aj na sféru emocionálnych zážitkov a napokon aj na sféru duchovna ako takého.

Funkcie a charakter hudby
Ako pripomínal Carl Dahlhaus, v Musikalisches Lexicon Heinricha Christopha Kocha ² v hesle Musik, čítame: „Týmto slovom označujeme dnes umenie vyjadrovania citov pomocou tónov“. V analogickom hesle (Die Musik) v preslávenom diele Johanna Georga Sulzera Allgemeine Theorie der schönen Künste (Všeobecná teória krásnych umení)³ sa píše: „Hudba v svojej podstate je sledom tónov, ktoré vznikli ako výraz citov“. A ďalej v hesle Ausdruck (Výraz) - „Výraz je dušou hudby, bez neho sa hudba stáva jedine príjemnou zábavou“.

Vo vzťahu k relácii medzi dielom a jeho tvorcom v Kochovom Lexikóne čítame: „Prvým predpokladom každého hudobného diela je výraz citov v ich rozmanitých obmenách.“⁴ Hegel, známy podobne ako neskôr Nietzsche, tým, že často menil mienku o hudbe, v treťom dieli svojej Estetiky použil na opísanie vzťahu medzi dielom a tvorcom formuláciu, označujúcu hudbu za „reč duše, ktorá vnútorné radosti a trýzne prelieva do tónov“.⁵

Vážnejšie je, že konštatovania a postuláty teoretikov si skladatelia romantickej generácie osvojili ako vlastné a dokonca v tomto duchu ich aj konkretizovali vo svojej tvorbe. Chopin v poznámkach ku svojej klavírnej Metóde napísal: „Hudba je výrazom dojmov, myšlienok a citov“⁶ . Sám Schumann sa kedysi vyjadril o Beethovenovi a Schubertovi, že „dokázali preložiť do jazyka tónov všetky odtiene života“⁷ .

Idey vzťahu medzi umením a životom
Zdieľali ich, možno povedať, všetci tvorcovia 19. storočia a veľa skladateľov nasledujúceho 20. Brahms sa bál publikovať jedno zo svojich komorných diel, aby hudba – ako hovoril – príliš neodhalila jeho city. Raný Nietzsche oceňoval Wagnera medzi iným za to, že „prinavrátil zabudnuté vzťahy medzi hudbou a životom“.⁸ Mahler bol známy niekoľkými dosť radikálnymi formuláciami: „Paralely medzi životom a hudbou siahajú možno oveľa hlbšie, než si to vieme predstaviť“. Ide o formuláciu z dopisu Maxovi Marschalkovi (1895). Natalii Bauer-Lachnerovej autor symfónie Zmŕtvychvstanie napísal, že keď niekto dokáže hudbu tejto symfónie dobre prečítať, tak uvidí pred očami celý jeho život. ⁹

A možno, že to niekoho udiví, ale Witold Lutosławski, vychovaný na estetike Eduarda Hanslicka v jednom zo svojich výstupov povedal: „Hlavným motívom v mojej práci skladateľa je podať čo najvernejšie svedectvo, materializovať svet, ktorý existuje vo mne (...) Túžba po tom súvisí s mojím chápaním sveta hudby ako takého, tajomného, autonómneho a predsa vznikajúceho v najtesnejšom spojení s človekom a jeho osudom“. ¹⁰

Toto množstvo citácií sa mi zdalo byť potrebné, aby som rozvinul úvahu o situácii, ktorá vznikla. Pri jej podstate stojí už spomínaná Hanslickova teória, ktorá v polovici 20. storočia predstavovala hnevlivú reakciu na hypertrofiu romantickej výrazovosti. Avšak v spojení s pozitivistickými tendenciami rozkvitla a priniesla svoje ovocie až v ďalšom storočí, v najrôznejších štrukturalistických a neopozitivistických redukcionalizmoch. O niečo neskôr, koncom 20. storočia, muzikológovia ako Joseph Kerman, Leonard Meyer, či Carl Dahlhaus¹¹, začali spochybňovať dôležitosť dogmy, vyjadrenej zvratom „znejúce pohybové formy“, ktorý bol notabene založený na niekoľkých veľmi mizerných argumentoch.

Ale osudy hudobnej tvorby – a muzikologickej činnosti – sa rozvíjali ďalej v zhode s hanslickovskou paradigmou. Nová programovo antiromantická estetika tvorby úplne znegovala potrebu prítomnosti výrazu v diele a až po rokoch Pierre Boulez vyjadril úprimnú ľútosť, že keď písal Penser la musique aujourd’hui, celkom sa dištancoval od výrazu. Ako to sformuloval Dahlhaus: „Osobnosť v 20. storočí sa stala funkciou štruktúry, a nie ako to bolo v 19. storočí, keď štruktúra bola funkciou osobnosti“¹² . Aspekt výrazu diela zostal úplne eliminovaný aj z analytických procedúr – Kehrman to lapidárne a obrazne vyjadril slovami, že „priamo bolo počuť trieskanie zatváraných okien“¹³. Postupne to dospelo tak ďaleko, že prišlo k úplnému vylúčeniu autora z diela, čiže k úplnému jeho depersonalizovaniu.

Táto situácia, týkajúca sa javu a problému sebavýrazu, čiže vyjadrenia osobnosti v diele, sa týka širšieho problému. Vo filozofickom úvode k Miłoszowej Ziemi Ulro kňaz Józef Sadzik stavia rétorickú otázku: „Čo sa stalo s európskou kultúrou v jej „romantickom presilení sa“, keď sa rozišli kedysi spoločné cesty: živej ľudskej pravdy na jednej a studených objektívnych právd exaktných vied na druhej strane“¹⁴. Nie som dosť kompetentný na to, aby som tento problém uchopil z filozofického hľadiska, ale chcel by som sa pozrieť na spôsob a fungovanie autobiografických, autoexpresívnych a autoreflexívnych momentov v hudobnom diele. A ako by sa tieto dali včleniť do oblasti interpretácie hudobného diela.

Poďme teda po poriadku:
1. Autobiografické momenty predstavujú svojho druhu dokumentáciu udalostí konkrétneho života. Máme tu dočinenia so svojho druhu záznamom, zafixovaním v diele, faktov, ktoré sa dotýkajú predovšetkým sféry spoločenského života, toho, do ktorého autor patril, alebo s ktorým sa identifikoval. Sú to fakty zapísané – aby sme užili metaforu prevzatú z viacvrstvového systému Schenkera – v povrchovej vrstve diela, čiže o tituly a podtituly, mottá a dedikácie. Sú nabité príležitostnými okolnosťami. Neraz sú naozaj spontánne a srdečné, ale nesiahajú do hĺbky osobnosti a vyčerpávajú sa najčastejšie v priateľských gestách a neraz aj v prázdnych, na míle vzdialených deklaráciách.

Niekoľko konkrétnych príkladov by nám mohlo veci ozrejmiť lepšie.

• Autobiografizmus zo sféry národného (resp. občianskeho) života. Myslím, že tento charakter diela, nabitého príležitostným autobiografizmom, majú také skladby, ako napr. Beethovenove Wellingtonovo víťazstvo, notabene najväčší gýč, aký vyšiel z jeho pera, podobne Brahmsova Triumphslied, skomponovaná na dobytie Paríža, alebo aj Čajkovského Rok 1812, dielo, ktoré malo hlučnosťou záverečnej salvy zdôrazniť výročie národného víťazstva. Ale zdá sa mi napríklad nemožné rozlúštiť, či by som do tejto kategórie mal včleniť Epitafium katyńskie Andrzeja Panufnika.

• Účasť tvorcu v kultúrnom a intelektuálnom živote jeho kultúrneho okruhu býva často a husto dokumentovaná venovaniami a odvolávkami. Takto to robia všetci, čo svoje diela venovali tým, ktorí ich kedysi inšpirovali. Debussy svoje klavírne Etudy – ktoré predstavujú diskusiu s chopinovskou pianistikou – zasvätil Chopinovej pamiatke. Lutosławski venoval svoju Smútočnú hudbu Bartókovi, autorovi Koncertu pre orchester, do ktorého bol zahľadený celé roky. Diel, napísaných na výročie a príležitostne, ako gesto nazvané hommage à, vznikli celé desiatky. Všetko to sa robilo spôsobom vyložene názorným. Ale aj tajne, skrytým spôsobom, sa to robilo tiež. Len dva príklady z mnohých možných: vo violončelovom Grave, skomponovanom Lutosławským na uctenie pamiatky Stefana Jarocińskeho, sa ozývajú tóny Debussyho Péllea a Mélisandy, diela ktoré priateľ skladateľa zvlášť miloval. Najnázornejší príklad ukrytých dedikácií, o ktorých hovoríme, prináša Komorný koncert Albana Berga (1925). Maria Piotrowska nazvala, nie bezdôvodne, toto dielo majstrovským kúskom kombinatoriky. Koncert bol venovaný Schönbergovi k 50. výročiu jeho narodenín. Pre Berga sa to stalo podnetom, aby vnútornou tónovou štruktúrou diela vyjadril celý zložitý syndróm okolností, citov, ideí, aké vytvárajú obraz skladateľa a jeho školy z hľadiska života, osobnosti a umenia. Majstrovským kúskom možno nazvať aj výklad tohto diela od Constantina Florosa v jeho monografii venovanej Albanovi Bergovi a opatrenej typickým podtitulom Hudba ako autobiografia.¹⁵

• Autobiografizmom sú poznačené tiež diela, ktoré sa týkajú sféry priateľského, resp. spoločenského života. Myslím na diela ako napr. Makrokosmos Georgea Crumba, kde každú z 12 skladieb tohto cyklu venoval jednému z priateľov, pričom charakter a tvar skladieb bol odpoveďou na druh záujmov daného priateľa a zhodoval sa s jeho astrologickým znamením. Najznámejším príkladom je však Karneval Roberta Schumanna, ktorý je, ako je známe, skladbou s kľúčom, predstavujúcim sui generis zvukovú dokumentáciu spoločenského života skladateľa, konštruovanú s použitím určitých významovo zreteľných zvukových štruktúr a expresívnych charakterov, ktoré zodpovedajú osobám, predstavovaným v tejto suite. Príkladom zo Slovenska¹⁶ je suita Juraja Beneša, príznačne nazvaná Old Boys Anthology, venovaná ešte v temných rokoch osemdesiatych utajeným spôsobom (iniciálkami mien pri jednotlivých skladbách) priateľom z generácie 60. rokov v čase, keď niektorí boli emigrovaní a vylúčení z hudobnej kultúry. Bol to výraz generačnej a priateľskej spolupatričnosti, ale aj dialógu s charakteristickými kompozičnými toposmi týchto autorov..

2. Tzv. sebavýrazové momenty diela predstavujú v ňom stopy emocionálneho života skladateľa. Ide teda o sféru života už nie spoločenského a privátneho, ale vyložene osobnostného. Ide o to, čo Wilhelm Dilthey v už spomínanom texte Das Erlebnis und die Dichtung (Zážitok a poézia) nazýva Erlebnis, čiže významný zážitok, ktorý, ako sme už povedali, „dáva štruktúru životu“ a v ktorom sa nachádza kľúč k pochopeniu diela. Samozrejme, že tu už nejde o príležitostné, čisto konvenčné, alebo obvyklé gestá a deklarácie, ale hlbšie vnútorné a bezprostredné, autentické osobné reakcie. Tento sled zážitkov sa odohráva v niekoľkých sférach života: ľúbostného a rodinného, patriotického a náboženského a tvorí svojho druhu „pamätník“, vyplnený sériou vyznaní. V ponímaní Stefana Jarocińského v súvislosti s romantizmom, „jeho hudba a poézia sa stali interpretátorkami vnútorného života, nekonečnou spoveďou.“¹⁷

• Uvediem niekoľko príkladov. V období romantizmu nachádzame najpočetnejšie spovede a vyznania zo sféry ľúbostnej. Ale aj neskôr. 74-ročný Leoš Janáček svoje autentické horúce city k dáme o polovicu mladšej (Kamile Stösslovej) preukazoval štyrmi časťami druhého sláčikového kvarteta, ktorého prvotný titul znel Listy milostné. Alban Berg, o ktorého tvorbe Adorno hovorí, že žiadna hudba našej doby nebola ľudskejšia, zašifroval sled zážitkov, spätých s tajomnými citmi, majstrovským spôsobom v Lyrickej suite, preplnenej neskrývanou výrazovosťou . Vďaka výkladu C. Florosa sa toto kvarteto, ktoré bolo 50 rokov považované za arcidielo absolútnej hudby, ukázalo ako hudba so zamlčaným programom. Veľmi významné osobné zážitky sa skrývajú aj za známym názvom diela Luigiho Nona An Diotima (1980).

• Druhá z anonsovaných sfér je sféra rodinných citov. Počúvajúc hlbokú Schumannovu pieseň Widmung (Venovanie), ktorá je prvou zo zbierky piesní ako daru k sobášu, nemáme pochybnosti, že je za ním autentický zážitok. Tretia symfónia Brucknera je bezprostrednou reakciou na smrť matky. Neváham sem tiež zaradiť kvarteto Na narodzenie Zygmunta Krauzeho. Jeho jednotlivé časti majú tituly Vášeň, Bôľ, Nádej, Radosť, Láska.

• Medzi dielami intenzívnych patriotických zážitkov treba predovšetkým spomenúť Chopinovu Etudu c-mol, op. 10, známu Revolučnú (1831), ktorá sa najviacej spája s priam neuveriteľnými zápiskami jeho stuttgartského „denníka písaného v noci“. Zasa medzi tými, kde hlboký osobný zážitok našiel svoje vyjadrenie prostredníctvom náboženských citov, treba spomenúť otriasajúce, zmĺknutiu blízke Biblické piesne (1894) Antonína Dvořáka.

3. Sebaflexívne momenty diela – predstavujú reflexy, čiže odlesky duchovných skúseností autora, skúseností, ktoré sami skladatelia a vykladači ich diel neraz nazývajú skúsenosťami povahy transcendentálnej, či metafyzickej. Je to kategória, veľmi blízka predchádzajúcej, ale táto vrstva už nie je v schenkerovskom zmysle vrstvou strednou, ale je vrstvou hlbokou. Diela tejto kategórie vo výpovediach tvorcov a v svedectvách recepcie sú chápané ako výsledok toho, že autor dospel k pochopeniu zmyslu (alebo nonsensu) vlastnej existencie, niekedy ako dôsledok náhleho osvietenia. Ide o duchovnú skúsenosť, ktorá jednak syntetizuje osudy vlastnej existencie a neraz predstavuje až hĺbkovú a celostnú spoveď.

Inokedy to môže byť potreba akéhosi spísania testamentu, podania osobných a univerzálnych posolstiev, alebo - čo je to najjednoduchšie - lúčenia. Samozrejme, že väčšina diel, kde sa dajú tieto momenty vybadať, patrí medzi poslednú a neskorú tvorbu. Zvláštne osvietenie môžeme počuť v takých dielach, ako napr. Husľový koncert Albana Berga, ten ktorý je venovaný „pamiatke anjela“ a kulminuje bachovským chorálom Es ist genug. Alebo v poslednom diele Schönberga Erste moderne Psalm, v diele, ktoré je prerušené pri slovách „...a predsa sa modlím“. Momenty vrcholne transcendentálne so zvláštnou intenzitou počujeme v posledných kvartetách Beethovena, v tomto najvýraznejšom „rozhovore so samým sebou“. Podobne, aj keď na inej úrovni majstrovstva, Smetana podľa Beethovena komponoval svoje kvarteto s podtitulom Z môjho života. Toto kvarteto totiž tiež súviselo so zážitkami spätými so stratou kontaktu so svetom v dôsledku narastajúcej hluchoty autora. Transcendovanie vlastného utrpenia prostredníctvom duchovného stotožnenia sa s utrpením iných nájdeme v partitúrach Brahmsa a Dvořáka. Brahmsovo Nemecké rekviem zostalo skomponované po celej sérii tragických osobných zážitkov. Dvořákova Stabat mater je víťazstvom nad bezútešným duševným stavom, v ktorom sa skladateľ nachádzal po strate troch svojich detí v priebehu dvoch rokov.

Je zrejmé, že o diele, ktoré nesie so sebou univerzálne posolstvo, hovoríme pri Beethovenovej 9. symfónii. Taktiež celkom iste pri Mahlerovej Osmej. Tak ako ju napokon sám chápal - ako dar celému národu. Skôr charakter testamentu majú Vier ernste Gesänge Johannesa Brahmsa. Po sérii existenciálnych rozčarovaní, posledná pieseň prináša jas, keď je napísaná na text a vyjadruje zmysel najznámejšieho Hymnu o láske sv. Pavla Korintským. Podobný postoj predstavuje Richard Strauss svojimi Vier letzte Lieder, ktoré sú ale viac rozlúčkové, než by mali charakter testamentu. Tón rozlúčky azda najvýraznejšie zaznieva v Adagio lamentoso VI. symfónie Čajkovského a iným spôsobom v poslednej piesni cyklu Pieseň o zemi Gustava Mahlera, ktorá sa volá Abschied (Rozlúčka).

Záverom
Chcel by som tu vyjadriť svoje presvedčenie, že mnohostranná prítomnosť tvorcu v diele sa nedá zaprieť, ale zostáva problémom, ako z tejto očividnej skutočnosti urobiť predmet bádania. A ako túto problematiku začleniť do každodennej praxe interpretácie hudobného diela. Bola by to však už iná téma.

Ale predsa, táto interpretačná prax v mnohých zhrnutiach už od istého času existuje. Interpretáciou momentov, ktoré sme označili ako autobiografické, sa zaoberá hudobná analýza diela, orientovaná historicky a kontextuálne, predovšetkým teda exegetika C. Florosa, predstavujúca tvorbu Brahmsa, Mahlera a Berga.

Niekoľko metód by sa dalo nájsť aj v súvislosti so sebavýrazom, čiže bádaním sféry, dotýkajúcej sa emócií. Myslím tu na metódy, ktoré sú blízke psychoanalýze z oblasti bachelardovskej, alebo Charlesa Maurona, ktoré vznikli ako protiváha tomu, že metodologický nôž oddelil dielo od človeka.

Pokiaľ ide o sféru autoreflexie, najkompetentnejšou sa mi zdá metóda hermeneutická, znovuobjavená a znovuobnovená po zakopnutiach Hermanna Kretzschmara a Arnolda Scheringa.

Je možno zábavné, aj keď nie tak veselé, prísť nakoniec k tvrdeniu, že pohľad na dielo umenia a na autorskú prítomnosť v ňom sa po 100 rokoch vracia do toho východiskového bodu, ktorý nachádzame v intuícii Friedricha Nietzscheho. V 373. fragmente Fröliche Wissenschaft (Veselej vedy) varoval: „Myslime na hudbu – snažíme sa ju zamknúť do matematických formúl, spočítať, rozpitvať – čo nám zostane? Nič z toho, čo v skutočnosti hudba je.“ Na 190. strane I. dielu Die Unschuld des Werdens (Nevinnosť bytia) radil, aby sme pri interpretácii diela tak počúvali jeho text, že by sme počuli: „hudbu ukrytú pod slovami, zámer ukrytý pod touto hudbou a – osobu, ktorá sa za týmto zámerom skrýva“.¹⁸

¹ Martin Heidegger, Gelassenheit, Pfullingen 1959.
² Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, Leipzig 1802.
³ Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig 1771-74.
⁴ Heinrich Christoph Koch, op. cit.
⁵ Hegel, G. W. F.: Estetika, III. diel, Epocha Bratislava 1969.
⁶ Frédéric Chopin: Esquisses pour une Méthode de piano, red. Jean-Jacques Eigeldiner, Paris 1993, s. 48.
⁷ Robert Schumann, Schriften über Musik und Musiker, I. Leipzig 1888, s. 131.
⁸ M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji. Kraków 1997, s. 342.
⁹ Výpovede Mahlera cituje C. Floros v knihe Gustaw Mahler I. Die geistige Welt Gustaw Mahlers in systematischer Darstellung, Wiesbaden 1987, s. 136-141.
¹⁰ Witold Lutosławski, „Nurt“ 1976 č. 1.
¹¹ Kritické stanovisko voči Hanslickovi veľmi skoro vyjadril Karol Szymanowski.
¹² C. Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte. Köln 1977, s. 127.
¹³ Jozef Kerman, Jak dotarliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć. „Res Facta Nova“, 1 (10), Poznań 1994.
¹⁴ Józef Sadzik, Inne niebo, inna ziemia, Cesław Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 8
¹⁵ Constantin Floros: Alban Berg. Musik als Autobiographie, Wiesbaden 1992.
¹⁶ Jedná sa o dodatok prekladateľky tohto textu.
¹⁷ Stefan Jarociński, Ideologie romantyczne, Kraków 1979, str. 17.
¹⁸ cit. z Tak povedal Zaratustra. In: Sztuka interpretacji, diel 2, s. 26 (red. Markiewicz, H.)

3. Život tvorcu a kľúčové diela

V dejinách estetiky a kultúry nájdeme mnoho výpovedí, ktoré sa dotýkajú vzťahov medzi životom tvorcu a jeho tvorbou. A ozývajú sa opakovane, pripomeniem len tri z nich.

Pri syntéze estetického svetonázoru Roberta Schumanna hudobný estetik Enrico Fubini použil formuláciu: „Hlavná koncepcia, prítomná vo všetkých jeho literárnych dielach, je zásada neoddeliteľnosti života a umenia: (...) Umenie bezo zvyšku angažuje život umelca“¹.

Constantin Floros pripomínal dva výroky Gustava Mahlera priateľom. Maxovi Marschalkovi: „Paralelnosť života a hudby siaha možno hlbšie a ďalej, než sme schopní si to uvedomiť“. A Oskarovi Bie: „Moja hudba sa rodí z prežívania“².

Okolo prežívania tvorcu diela (rovnako ako jeho prijímateľa) vybudoval svoju hermeneutiku ako je známe Wilhelm Dilthey, avizovanú už samotným titulom svojho traktátu spred sto rokov: Das Erlebnis und die Dichtung (Zážitok a poézia, 1905). Diltheyovi nejde o akékoľvek prežívanie, ale o také, ktoré podľa neho „dáva štruktúru životu“.

Keď študujeme skladateľské životopisy, ľahko zbadáme, že určité ich momenty, ktoré zodpovedajú dhilteyovskému pojmu ako kulminantu, ako niečomu veľmi významnému, traumatickému, nachádzame u nejedného tvorcu. Ide o také momenty ako napríklad „Heiligenstadtský testament“ Beethovena z r. 1802, ako Schubertov text pamätného vyznania v liste Kupfelweiserovi (z r. 1824), či ako strhujúce stránky Chopinovho Denníka, písané v noci ako reakcia na obsadenie Varšavy v roku 1831 v Stuttgarte.

Vyvstáva teda možnosť chápania životopisu tvorcu ako rozprávania. Rozprávania, príbehu, uchopeného ako štruktúra, niečo podobné štruktúrovaniu mýtu (C. Lévi-Strauss), básne (W. Propp), či literárneho textu (A. Greimas).³ Momenty, o ktorých sme hovorili, by predstavovali uzlové body tohto rozprávania; zároveň významne sa odlišujúce svojou žánrovou závažnosťou, rovnako ako aj interpunktujúce, predeľujúce, plniace v životopisnom rozprávaní analogickú funkciu, akú pri interpretácii hudobného diela spĺňa frázovanie a akcentovanie. Ako momenty, spĺňajúce v rámci daného celku určité funkcie, sa môžu stať uzlovými bodmi príbehu, ktorý dosiahol úroveň a štruktúru drámy. Zvykneme predsa používať výraz „dráma života“.

Uzlové body
Je zrejmé, že mnohosť významných momentov, tých, ktoré zodpovedajú významným udalostiam, sa ťažko dá ohraničiť do uzavretého celku. Ale súčasne sa zjavujú v určitej hierarchii a nie v náhodnej postupnosti. Dalo by sa vytýčiť šesť najdôležitejších momentov a uchopiť ich „prirodzenú“ postupnosť v priebehu, resp. dramaturgii životopisu tvorcu.

• Moment prevzatia dedičstva. Uznanie tohto dedičstva za vlastné, rodné, čiže preberanie ho do značnej miery nekriticky. Predstavujúce zároveň určité „dobro“ a fungujúce aj ako arché.. Čiže rozhodujúce o „zakorenení“ tvorcu v určitom kultúrnom okruhu.

• Moment prvej fascinácie, čiže oslnenia novým, odlišným, príťažlivým, atraktívnym javom. Určité „zamilovanie sa“ na prvý pohľad do tejto odlišnosti a zároveň za ním idúca „krištalizácia ideálu“. Ide tu o obrazný pojem, ktorý zaviedol Stendhal v jeho slávnej eseji O láske⁴.

• Moment odmietnutia a vzbury ako prejav vstupu do ďalšej fázy „Sturm und Drangu“. Už dávno sa prišlo na to, že vzbura proti podmienkam a ohraničeniam - spoločenským, morálnym a kultúrnym - ktorá v časoch Herdera, či mladého Goetheho a Schillera anticipovala príchod romantizmu, sa zjavuje nezriedka aj v individuálnych životopisoch. Predstavuje snahu vyrvať sa z priveľkej závislosti tak zo strany zdedených konvencií, ako aj zo strany predmetu skorších fascinácií. Čiže ide o snahu ukázať vlastnú tvár.

• Moment významného stretnutia. Ide o stretnutie, ktoré sa udeje už v dospelom živote, o stretnutie s nejakou osobnosťou, buď bezprostredne alebo sprostredkovane, čiže napríklad s tvorbou, ktorá sa stáva pre autora veľmi blízkou a dôležitou. Vychádza pritom z výberu, ktorý tvorca spraví s plným vedomím. Podľa Karla Jaspersa by bol moment, v ktorom dochádza k tejto komunikácii, už nie charakteru empirického, ale existenciálneho.⁵ Podľa hermeneutov by to mala byť situácia určitého dialógu. Jeho „druhá strana“ by mohla spĺňať funkciu možno ani nie väčšiu ako je funkcia katalyzátora. Je to moment, v ktorom tvorca dostáva – vďaka tomuto stretnutiu – takpovediac vietor do plachiet.

• Moment ohrozenia existencie. Chvíľa, v ktorej sa na život znesie tmavý tieň. Zjavuje sa buď ako zdravotná kríza, ako ohrozenie materiálnej existencie, prechodnej tvorivej nemoci, ako pochybovanie o zmysle vlastnej cesty. Pôsobí ako hrozba, upozornenie, ako memento. Zároveň prináša mobilizáciu všetkých síl potrebných na prekonanie existujúcich ohrození.

• Napokon moment samoty a vyslobodenia. Týmto označujem celý komplex existenciálnych zážitkov a skúseností. Je to okamih vyrovnania sa a rozlúčenia, návratu do minulosti a zároveň projekcií do budúcnosti, okamih náhleho oživenia spomienok a skoro iracionálnych plánov. Ale predovšetkým je to okamih hlbokého prežívania samoty a vyslobodenia obrazotvornosti smerujúcej „k novým brehom“.

Varianty
Invariantný charakter tu prezentovaného modelu vychádza zo samotnej podstaty veci. V skutočnosti existujú, čo je zrejmé, jedine varianty. Invariant je výlučne teoretická konštrukcia.

Rozmanitosť variantov tohto invariantného modelu býva nekonečná. Ale aj v tom prípade možno hovoriť o určitých pravidelnostiach. Takže každý z tu vymenovaných momentov môže mať v danom životopise svoju anticipáciu – podobne ako prvé akordy skutočného finále Dona Juana (vstup Commodora) sú predpovedané už v prvých akordoch overtúry. Taktiež sa môže daný moment objaviť znovu, buď vo funkcii utvrdenia sa, alebo echa.

A čo viac, stáva sa, že niektorý zo spomínaných momentov prijíma miesto svojho protipólu. Napríklad keď namiesto vzbury, ktorú sme označili ako „Sturm und Drang“, nastupuje okamih poddania sa; v konečnom dôsledku to prinesie fázu hudby epigónskej. Alebo zároveň, keď namiesto temnej šmuhy, ktorá prináša ohrozenie existencie, nastúpi v životopise tvorcu nečakaný úspech, množstvo cien, slávy a peňazí; miesto vzoprenia sa - v záujme prekonania krízy a dosiahnutia novej úrovne vlastnej tvorby- môže u slabého tvorcu dôjsť k zastaveniu tvorivého rozvoja a etape opakovania seba samého.

Ešte býva jedna „pravidelnosť“. A síce súčasne vtedy, keď sila prežívania daného momentu dosiahne vrchol alebo plnosť, môže nastúpiť jeden z dvoch stavov, ktorý už od antických Grékov nazývame buď stavom extasis (vystúpenie zo seba), alebo stavom katharsis (stav očistenia).

Tvorivé fázy
Ak prijmeme ako východisko, že postupnosť významných (kľúčových) momentov v životopise tvorcu nie je náhodná, čiže zodpovedá najčastejšie „prirodzenému behu vecí“, prídeme k názoru, že tieto momenty spĺňajú funkciu interpunkcie. Sú zlomovými, kľúčovými bodmi, čiže delia životnú dráhu na fázy, nastupujúce za sebou. Keďže ide o fázy života tvorcu, ťažko ich zároveň nazvať inak, ako fázami danej tvorby. Možno ich uznať za štylistické fázy vďaka spomínaným momentom inšpirácie, vsugerovania, niekedy dokonca determinovanosti.

Začiatočná fáza
Fáza začiatočníckej tvorby je väčšinou determinovaná momentom prebratia dedičstva aj s celým jeho inventárom. Máme pred sebou nasledovanie vzorov – viac alebo menej presné, niekedy priam mimetické, napodobňovacie (napr. ak pomyslíme na závislosť prvých Chopinových polonéz od vzorcov, vytvorených Ogińským, či Kurpińským). Niekedy majú charakter bezprostredného nasledovania.

Raná tvorba
Fáza ranej tvorby býva inšpirovaná momentom prvej fascinácie, ktorý jej predchádza, a ktorý pochádza z bezprostredne zdedenej tradície. Zároveň sa rodí citlivosť na novosť a rôznosť. Dochádza k rozvíjaniu, obmieňaniu, alebo adaptovaniu nejakého vzoru, ktorý si tvorca vedome vyberie. Stáva sa mu ideálom, niekedy plniacim funkciu fetiša.

Fáza zrelosti
Nastupuje všeobecne po prežití momentu „Sturm und Drangu“, čiže po prekonaní krízy. Znamená vyslobodenie sa tak tvorcu z ťažiaceho ho upnutia sa na tradíciu, ako aj z oslnenia (prípadne zaslepenia) a fascinácie dobrovoľne prijatým vzorom. Nastupuje dosiahnutie zrelosti – predovšetkým remeselnej, čiže takej, ktorá umožňuje vládnuť nad tvorivou matériou natoľko, aby tvorca mohol odkryť vlastnú tvár. Až v tejto fáze sa objavuje to, čo je par excellence beethovenovské, schubertovské, chopinovské, či zeljenkovské, bergerovské.

Vrcholná tvorba
Fáza vrcholnej tvorby, akoby druhý akt obdobia tvorivej plnosti, sa objavuje najčastejšie po momente, ktorý sme označili ako významné stretnutie. Pripomínam: stretnutie s inou osobnosťou alebo s tvorbou, výrazným spôsobom vyjadrujúcou niečiu osobnosť. Niekedy dokonca s jedným významným dielom. Je to fáza plnej sebarealizácie, takej, ktorá siaha do hĺbky a dosahuje vrchol vlastných možností. Takej, ktorá inšpirovaná týmto stretnutím, s ktorým sa konfrontuje, ale aj utvrdzuje samého seba vo vlastnej totožnosti, umožňuje nabrať „vietor do plachiet“.

Neskorá tvorba
Fáza neskorej tvorby je najčastejšie determinovaná po predchádzajúcom krízovom momente existenciálneho ohrozenia. Objavenie sa „smútočnej šmuhy“ ako katarktického momentu vnieslo otras a očistenie. Umožnilo nanovo uzrieť vlastnú tvorbu, znova ju vyslobodiť od všetkých vnútorných aj vonkajších obmedzení, zredukovať zbytočné prostriedky, siahnuť za novými. Je to fáza nabitá sklonmi k autobiografizmu, zvýšeným zduchovnením, preferenciou panteistickej, filozofickej a sakrálnej tematiky. Neskorá tvorba Beethovena, Schuberta a Chopina je od nepamäti zvláštnym a neustálym predmetom muzikologického záujmu.

Posledná tvorba
Fáze poslednej tvorby väčšinou predchádza moment veľmi silného pocitu samoty a zároveň sa, paradoxne s ním, objavuje pocit vyslobodenia. Spomeňme zápis Schuberta v jeho Denníčka z marca 1824: „Niet nikoho, kto by chápal bolesť druhého, nikoho, kto by rozumel jeho radosti. Veríme v to, snažíme sa priblížiť, ale prechádzame predsa len vedľa seba“. A druhý, citát od Arnolda Schönberga: „V posledných niekoľkých rokoch, keď komponujem, snažím sa zabudnúť na všetky teórie, a len vtedy skutočne komponujem, keď je moje myslenie od nich úplne oslobodené“⁶.

Nastupuje pohrúženie do samého seba, odpútanie sa od bezprostrednej skutočnosti, rozvírenie alebo dezintegrácia obrazotvornosti, návraty k žriedlam a vybiehanie do sféry možností ledva precítených. Tvorba naberá charakter rozlúčkový, možno povedať, takmer charakter testamentu. Stačí pripomenúť Vier ernste Gasänge Brahmsa, alebo Vier letzte Lieder R. Straussa. Zjavujú sa akcenty mystické a metafyzické. Výrazná fragmentárnosť diela býva rekompenzovaná jednotou a spojitosťou na úrovni meta-materiálovej, dalo by sa povedať meta-dielovej.

Záverom
Otázka tzv. periodizácie tvorivej dráhy sa väčšinou objavuje čas od času, ale najmä vtedy, keď došlo k objaveniu nových aspektov nejakej tvorby, alebo vtedy, keď nový pohľad na dielo bol vyprovokovaný novou metodológiou. Vytvorenie periodizácie má charakter interpretácie a nič viac. Môže byť predmetom diskusie, môžeme ho prijať alebo odmietnuť. Len veľmi výnimočne sa niektorým návrhom na periodizáciu nejakej tvorby podarí mať dlhší život.

Moja úvaha, kde som sa pozrel na tvorivú dráhu skladateľa ako na druh príbehu, prebiehajúceho cez kľúčové momenty jeho života, si samozrejme žiada doplnenie a predovšetkým žiada od bádateľa dať odpoveď na to, do akej miery sa táto koncepcia dá použiť v tom-ktorom konkrétnom skladateľskom prípade. Pokúsme sa dotknúť v tomto zmysle troch osobností:

• Beethoven a fázy jeho tvorivej dráhy
Začiatočnícka tvorba zaberá roky 1782 – 1792, prežité v Bonne. Moment „prebratia dedičstva“ sa uskutočnil pod dohľadom Christiana G. Neefeho. Vznikla početná tvorba, realizujúca bežné vzory rond a variácií, piesní a tancov, trií a klavírnych kvartet. Žiadne z diel nedosiahlo takú úroveň , aby sa stalo súčasťou opusového zoznamu.

Fáza ranej tvorby. Viedeň 1793 – 1801. Je to výsledok fascinácie hudbou viedenských klasikov a – pravdepodobne – „krištalizácie“ citov k Eleonóre von Breuningovej. Prvé dve symfónie a prvé tri klavírne koncerty, Sonáty op. 2, venované Haydnovi a Kvartetá op. 18, písané v zahľadení sa do jeho majstrovstva.

Fáza zrelej tvorby 1802 – 1808, charakteristická vzburou voči osudu (Heiligenstadtský testament) a odporom voči totalitárnym tendenciám ako takým: odohráva sa medzi dielami: Eroica a „Osudová“, Geschöpfe des Prometheus a Appassionata, Coriolan a Fidelio. Dominancia heroického a prometheovského tónu.

Fáza vrcholnej tvorby, roky 1808/9 – 1816. Berie osud do vlastných rúk, zjavujú sa nádeje na plnosť šťastia. Koho sa môže týkať „významné stretnutie“ nevedno, tak ako nie je známe, kto bol adresátom listu Nesmrteľnej milenke.⁷ Fáza, v ktorej doterajšie beethovenovské tóny dopĺňa tón lyrický. Medzi dielami: popri VI, VII. a VIII. symfónii a 5. Klavírnom koncerte vzniká cyklus An die ferne Geliebte, Drei Goethe-Lieder a Sonáta „Les adieux“.

Fáza neskorej tvorby pripadá na roky 1817 – 1823. Je determinovaná „temnou šmuhou“, rytiersky premoženou. Úplná hluchota, od roku 1816 kontakty so svetom autor udržiava len prostredníctvom konverzačných zošitov. Ohrozenie materiálnych základov, smrť hlavných mecénov, hnevy v súvislosti s opatrovníctvom synovca. Medzi dielami: tri posledné klavírne sonáty, Diabelliho variácie, Missa solemnis a IX. symfónia. Tóny heroický a lyrický prechádzajú do tónu filozofického a existenciálneho.

Fáza poslednej tvorby pripadá na roky 1824 – 1827; absolútna samota. V spomienkach návrat do časov Eleonóry Breuning, v projektoch – monumentálne koncepcie: Faust a Odyseus. „Vyslobodená obrazotvornosť“, koncentrovaná vlastne na jednom veľkom diele – hoci je vybudované z „udivujúcich fragmentov“, na šiestich posledných kvartetách.

• Schubert. Preberanie dedičstva trvalo do r. 1813. V r. 1814 nastupuje oslnenie a fascinácia: Goethe, 45 piesní komponuje na jeho texty v tejto jedinej fáze – s Margarétou pri kolovrátku a Kráľom Olchom na čele.

V roku 1817 – začiatok fázy „Sturm und Drang“. Zanecháva prácu v škole, začína kočovný život kvázi nezávislého umelca: tvorba tejto zrelej fázy sa rozprestiera medzi tónom 4. symfónie („Tragickej“) a tónom „Pstruhového“ kvinteta.

Významnou osobnosťou – ktorej nadšenie Schubertovými piesňami prinieslo skladateľovi „vietor do plachiet“ – sa ukázal Michael Vogl, nedostižný interpretátor a propagátor schubertovských piesní.

Existenciálna hrozba sa zjaví r. 1822 súčasne s objavením sa ťažkej choroby. Tvorba neskorej fázy bude prebiehať medzi Wanderer-Fantasie a Kvartetom Smrť a dievča.

Moment pocítenia samoty a vznik stavu, keď je obrazotvornosť celkom vyslobodená, determinujúci poslednú fázu tvorby, prináša sériu diel, prežitých veľmi hlboko a otvorených k „novým brehom“. Medzi nimi je cyklus Zimná cesta a séria piesní na slová Heineho, tri posledné klavírne sonáty (o Sonáte B dur Schumann napísal, že je „úplne iná, než všetko pred tým“) a predovšetkým mystická nálada Sláčikového kvinteta C dur.

• Chopin. Prebratie národného dedičstva z rúk poľských postklasikov a sentimentalistov na čele s J. Elsnerom a Kurpińským, Leslem a Máriou Szymanowskou. Dokumentované je detskými a chlapčenskými polonézami a variáciami.

Prvé fascinácie sa týkali súčasne dvoch sfér: kujawsko-mazowjeckého folklóru – bezprostredne a intenzívne zažitého a štýlu brillant, prevzatého od Hummela a v sérii rond, fantázií a variácií dovedeného už k pianistickej perfektnosti

Moment „búrky a vzdoru“ sa u Chopina zjavil v súčasnom prežívaní sféry erotickej a heroickej. Inšpiroval prvú vlnu chopinovského romantizmu, ktorá sa zjavila v koncertoch, etudách, nokturnách a mazurkách.

V bode „významného stretnutia“ nachádzame samozrejme postavu George Sand, neporovnateľného katalyzátora dynamickej tvorby vrcholnej fázy, ktorá priniesla sériu arcidiel: od cyklu Prelúdií op. 28 po sériu balád a scherz, a ktorá vyvrcholila v hudbe Sonáty b mol op. 35.

Moment existenciálneho ohrozenia prichádza u Chopina začiatkom 40. rokov. Do hry prichádzajú ohrozujúce zdravotné krízy, ale aj dve úmrtia, ktoré – ako napísala Sandová – prežíval Chopin ako vlastné, otca a blízkeho priateľa J. Matuszyńského. Na začiatku tejto fázy písal z Nohantu 27. októbra 1841 J. Fontanovi: „Čas uteká, svet sa pomíňa, smrť naháňa“. Vzniká séria diel rovnako geniálnych ako v predchádzajúcej fáze, ale už naladených reflexívne: medzi nimi napr. Balada f mol a Sonáta h mol.

Moment samoty a „vyslobodenej obrazotvornosti“ determinoval poslednú fázu.V liste Grzymalovi písal z Edinburgu 30. októbra 1848: „som sám, sám, sám, hoci obklopený (...) Svet sa mi akosi stráca“. Sonáta g mol (pre klavír a violončelo), otvárajúca sa smerom k „novým brehom“, najplnšie odráža stav Chopinovej osobnosti v poslednom štádiu. Takmer celé storočie nemohla nájsť zodpovedajúce uznanie ako dielo, ktoré prekročilo hranicu toho, čo sa bežne považovalo za Chopinov štýl.

Vraciam sa k východisku. Myslím, že Wilhelm Dilthey mal pravdu, keď tvrdil, že za kľúčovým dielom stojí „kľúčový zážitok“, taký, ktorý „dáva štruktúru životu“. A že – ako to chcel Schumann – umenie v konečnom zmysle predstavuje „výraz osobnosti“.

Beethoven v jednom z listov (Briefe, Lepizig 1921) napísal: „Ako básnik, vzrušený citmi, ktoré premieňa na slová, snažím sa svoje city premeniť na tóny, ktoré sa vo mne ozývajú dráždia ma až dovtedy, kým sa konečne nezjavia predo mnou v podobe nôt.“

Schubert v Tagebuch (27. marca 1824): „Všetko, čo som tvoril, sa zrodilo z môjho vnímania hudby a z môjho smútku.“

Chopin v liste Woyciechowskému z Varšavy (3. októbra 1829): „Klavíru rozprávam to, čo by som neraz nepovedal ani tebe:“

¹ Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 1997, s. 96.
² Constantin Floros, Gustav Mahler, I. Die geistige Welt Gustav Mahlers, Wiesbaden 1987, s. 136-141.
³ Claude Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, 1970; Wladimir Propp, Morfologia bajki, Warszawa 1976; Algirdas Greimas, La sémantique structurelle, 1960.
⁴ Stendhal (Henri Beyle), De l’amour, Paris 1822.
⁵ Roman Rudziński, Jaspers, Warszawa 1978, s. 97.
⁶ S. Jarociński, Orfeusz na rozdrożu, Warszawa 1958, s. 67.
⁷ Podľa W. Hulevitscha rokom 1810 začína fáza „obdobia lásky“, In: Harry Goldschmidt, Un die Unsterbliche Gelibte, Leipzig 1977.

4. Štýl neskorý a posledný

V momente, keď povieme „neskorý“ štýl alebo „posledný“ štýl, cítime a počujeme, že ide, vzhľadom k skoršej tvorbe, o niečo odlišné. Tieto štýly sa odlišujú voči prechádzajúcemu typickému individuálnemu štýlu skladateľa. Alebo možno sa ešte oveľa viac domnievame, že sa odlišujú od všetkého, v čom daný tvorca bol najcharakteristickejší a najľahšie sme ho spoznali. Robert Schumann si už v roku 1838 všimol, že stačí počuť tri-štyri takty, aby sme spoznali Chopina. Že už v tom momente možno zvolať „Ale to je predsa on!“. Keď to písal, písal to na základe znalosti diel, ktoré Chopin dovtedy napísal, a ktoré on dobre poznal. Nepoznal však detské skladby, predstavujúce súčasť bežnej tvorby toho obdobia a nemohol, samozrejme, poznať ani diela neskoré, ani posledné.

Ale poznal ich Franz Listz a výrazne ich odlíšil od skorších diel. Urobil to, samozrejme, s typickým zveličením a neznesiteľnou exaltovanosťou, ale niet pochýb, že to urobil preto, lebo ho priamo ohúrila ich odlišnosť. Počul ju už v Polonéze-Fantázii op. 61. Túto skladbu začlenil do „posledného obdobia“ tvorby Chopina do „diel prezrádzajúcich horúčkovitý nepokoj“ (..., v ktorých našiel „úplný nedostatok smelých a nových obrazov, (...) absenciu výrazných tónov, ktoré by odrážali vieru v seba“. Podľa Liszta „v skladbách z tejto doby prevláda elegický smútok, prerývaný najviac ak náhlymi poryvmi úzkosti, alebo melancholickým úsmevom.“ Na inom mieste svojej slávnej kontroverznej knihy o Chopinovi¹ z roku 1852, keď písal o Chopinových posledných dielach, komponovaných - ako to on tvrdil - v chorobnom podráždení, skonštatoval, že „(Chopin) používal vtedy umenie už len na „zobrazenie“ vlastnej tragédie“.

Veľký chopinovský monograf z konca 19. storočia Friedrich Niecks tiež nemal pochybnosť o tom, že posledné roky skladateľa priniesli hudbu výrazne odlišnú od tej, ktorou sa tak nadchýňali všade v Európe. Posledné veľké dielo – Sonátu g mol op. 65 nazval výsledkom „veľkého bolestného úsilia“. Jej prvú časť charakterizoval metaforicky ako „nekončiace sa pole buriny, kde sú len tu a tam rozosiate kvety“. A pritom Niecks patril medzi najväčších entuziastov autora mazuriek, noktúrn a polonéz.

Mohlo by sa zdať, že všetky tieto názory predstavujú odraz estetických náhľadov neskorého romantizmu. Stačí však nazrieť trošku do názorov súčasnejších, aby sme zistili, že názory o výraznej odlišnosti diel z neskorých rokov Chopinovho života chopinológia 20. storočia potvrdzuje aj naďalej. Józef M. Chomiński³ – pripomínajúc negatívne súdy Niecksa, Leichtentritta a ďalších – sa k nim nepríznáva. Zároveň však v plnej miere súhlasí so všetkými tými, ktorí „pravdivo dokazujú, že odlišnosť, o ktorú ide, je výrazom zmeny štýlu“. A dodáva: „Zmena sa ukazuje tak podstatná, že by bolo ťažké v Sonáte g mol nájsť nejaké spojitosti s dovtedajšími dielami Chopina“.

Rozdelenie terminológie pozdnej tvorby na štýl „neskorý“ a „posledný“ štýl nie je pri výklade diel ani ľahké, ani zrejmé. Najčastejšie oba termíny fungujú ako synonymá. Komplikácia nastáva ešte s termínom, ktorý sa v literatúre objavuje, a síce štýl „staroby“ a dokonca štýl „neskorej staroby“. Avšak tento termín, ktorý sa týka biologickej perspektívy, je oprávnený len veľmi výnimočne a možno, že by ho malo zmysel použiť pri tvorbe skladateľov tak dlhovekých ako Verdi, Richard Strauss, Stravinskij, či Ives.

Naopak, mnohé poukazuje na to, že rozdelenie na štýl neskorý a posledný môže mať zmysel a že niekedy sa dokonca stáva nevyhnutnosťou. „Neskorý“ nemusí nevyhnutne znamenať „posledný“. Za druhé, ak ideme konkrétne, Maria Piotrowska, do štýlu „neskorého Chopina“ zarátava napr. Barcarollu. Jeffrey Kallberg už Polonézu-Fantáziu. Ťažko by bolo obidve diela označiť za „posledný“ štýl. Zatiaľ čo napr. Mazurku f mol už možno bez akýchkoľvek pochybností do tohto posledného štýlu zaradiť. Nie je však jednoduché odlíšiť tieto dva štýly, pretože treba často ísť do hĺbky samotného materiálu a treba sa tiež pokúsiť vytýčiť základné vlastnosti, ktoré sú charakteristické pre oba navzájom si veľmi blízke štýly. Preto sa o to pokúsme.

Neskorý štýl
Skladateľ:
1. Nový pohľad na vlastnú tvorbu, oslobodenie sa od vlastných obmedzení.
2. Pocítenie nezávislosti od vonkajších obmedzení. Odvaha „byť samým sebou“.
3. Introvertnosť a sklon k autobiografizmu.
4. Zintenzívnené zduchovnenie diela, preferencia filozofickej a sakrálnej tematiky.

Dielo:
1. Prijatie nových impulzov a nových prostriedkov. Prekračovanie estetických hraníc.
2. Zúčtovanie so zväzujúcimi konvenciami doby a miesta. Nevnímanie tlaku prostredia a poslucháčov.
3. Nadviazanie na tematiku a prostriedky obdobia mladosti.
4. Redukcia prostriedkov: lapidárnosť, prostota, skromnosť a ostýchavosť výrazu.

Posledný štýl
Skladateľ:
1. Pocit samoty, pohrúženie sa do samého seba. Stíšenie.
2. Odtrhnutosť od bezprostrednej skutočnosti.
3. Rozviklanie alebo dezintegrácia obrazotvornosti.
4. Vedomie blízkosti smrti.

Dielo:
1. Solilokviálny charakter diela.
2. Metafyzické a mystické akcenty.
3. Fragmentárnosť diela.
4. Charakter rozlúčky a testamentu.

Problém individuálneho štýlu – či neskorého, či posledného – sa zdá, že patrí skôr do oblasti kultúrnej antropológie. Spája do nadradeného celku elementy teoretické a historicko-hudobné s elementami psychologicko-biografickými. Z tejto perspektívy môžeme nájsť niekedy malé, niekedy dosť výrazné podobnosti v priebehu štylistickej evolúcie medzi jednotlivými tvorcami. Na druhej strane výrazné rozdiely hovoria o neopakovateľnej odlišnosti ich tvorivej dráhy. Tak napríklad u nasledujúcich troch skladateľov nájdeme také vlastnosti ako je návrat ku koreňom, vyslobodzovanie sa z vlastných a cudzích väzieb, otváranie sa budúcnosti. Len vždy s inou hierarchiou:

Chopin: siaha po témach a prostriedkoch mladosti. Podľa Marie Piotrowskej (op. cit.) mu to pomáha vzkriesiť oblasť hodnôt, ktoré vyznával celý život. Vracia sa k sebe, k takému, akým v skutočnosti v hĺbke svojej podstaty bol... Ale zároveň siaha po prostriedkoch výrazne nových, aby neopakoval sám seba, toho, kto už má dosiahnutie svojho vrcholu za sebou. A predovšetkým, akoby testamentovým spôsobom – podobne ako kedysi Beethoven – sa otvára tomu, čo je budúcnosťou. Jeho idey rozvíjalli hlavne Brahms, Dvořák, Franck, Grieg.

Szymanowski. Možno povedať, že v IV. symfónii a v II. Koncerte sa vyslobodzuje, vracia sa ku koreňom. Ale už to nie je len folklór: u skladateľa zaznieva klasicizujúci tón, podobne ako pred ním v posledných troch Sonátach u Debussyho. Utišuje sa, vracia sa do prístavu. Podľa Nadje Boulanger, vedel, že samotná technika nič neznamená, že treba ešte nájsť spôsob jej ohraničenia. Hľadajúc vlastný výraz, z každej skúšky vychádzal oveľa voľnejší, sebavedomejší, tým, že sa zriekol mnohého, čo dobíjal v záujme toho, aby našiel samého seba a to prostredníctvom nadviazania na kedysi odvrhnuté tradície, ktoré teraz uznal za vlastné. ⁴

Lutosławski. Tiež sa otvára novej technike, ale už celkom – začítajúc od Grave a Epitafium – vlastnej. Vracia sa pritom k hodnotám, za ktoré v časoch protiromantických a superavantgardných sa snáď aj hanbil: predovšetkým revitalizuje melódiu a motivicko-tematické štruktúry. Svedectvom je skupina skladieb, tvoriaca neskorú tvorbu skladateľa: III. a IV. Symfónia, Partita, Łaňcuchy, Interludium. Môžeme povedať, že v nich prišlo k momentu zjavenia sa skladateľovej skutočnej tváre.

Pri mnohých spoločných vlastnostiach, u každého z týchto troch tvorba posledných rokov je charakteristická inou hlavnou vlastnosťou. Zjednodušene: u Chopina je to testamentárne otvorenie sa tomu čo príde, budúcnosti, zastáva na prahu „nového“. U Szymanowského možno, po rokoch hľadania, hovoriť o návrate ku koreňom. A u Lutosławského o vyslobodení sa z väzieb cudzích, ale aj tých, ktoré nanútil samému sebe.

¹ Franz Liszt, Chopin, Paris, 1852, Lwów 1924, s. 22
² Friedrich Niecks, Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, Leipzig 1890.
³ Józef M. Chomiński: Chopin, Kraków 1978, s. 170.
⁴ Nadia Boulanger, Karol Szymanowski, Ruch Muzyczny 1947, č. 7/8

S vďakou a obdivom
Györgyovi Ligetimu in memoriam

Kresba G. Ligetiho "Obyvateľstvo v oblakoch"

Keď v krásnom období vzrušenia nad objavmi hudobnej avantgardy, ktoré sa už rozplýva v čoraz hmlistejších spomienkach, prišiel György Ligeti na semináre súčasnej hudby do Smoleníc, z ampliónov v tamojšom bufete už hučala vrava tankov a protichodných správ, veštiacich „víťazný pád“ našich vtedajších nádejí.

Ligeti na Smolenických seminároch 1968;
Predvedenie „Symfonickej poémy pre 100 metronómov“.

Písal sa rok 1969. V Smolenickom zámku sa ešte na poslednú chvíľu žilo pravým profesionálnym zaujatím za životne dôležité otázky súčasnej hudby, ktoré mali onedlho pohltiť slabomyseľné ideológie. Vtisnutá medzi dverami preplnenej sály som s údivom a očarením sledovala náročný, ale zrozumiteľný a zábavný výklad G. Ligetiho, jeho drobnú, krehkú, ale zvláštne sugestívnu postavu s obľúbenou rekvizitou-tabuľou, v typickom vyťahanom svetri, aj keď ho korunovali poctami a cenami neraz úctyhodných finančných výšok všetky možné oficiality, nadácie, vlády, ba aj firmy.

Hoci to preňho ako maďarského emigranta bolo vtedy prinajmenšom povážlivé, nevydržal a prišiel. Pod dojmom zážitku z jeho prednášky napísala som potom v nekonvenčnej recenzii v Hudobnom živote niečo o vynálezcoch a klaunoch.

Ligeti v zamyslení pred prednáškou o Klavírnych etudách v Moyzesovej sieni, Melos-Étos 1991, vpravo v rade Naďa Hrčková a Louise Duchesneau

Keď sa po revolúcii opäť ako zázrakom (a tento krát len po úteku z liečebného sanatória v Rakúsku) zjavil v rovnako hviezdnej chvíli očarenia slobodou a ilúziou príchodu „normálneho života“ na festivale Melos-Étos 1991 a síce už chvalabohu nehučali tanky, no už klíčila plazivá zotrvačnosť totalitnej nedôvery, neporozumenia až nenávisti voči zostarnutým a stále nenapraviteľným a nepoučiteľným pamätníkom tamtých čias, poznačených „vzostupmi a pádmi“ neúprosnej reality, bol to, aspoň pre mňa ten istý Ligeti a tá istá chvíľa. Vtedy i teraz ho vzrušila správa o slobode, posolstvo z „ostrovčeka klaunov a vynálezcov“, vyslané faxom do jeho kancelárie: jej dušou bola Louise Duchesneau, prostredníctvom nej Ligetiho hudba a osobnosť emanovali do kultúrneho sveta, ba i na jeho úplný okraj – k nám.

Ligetiho fax do kacelárie Melos-Étos: Vážený pán Zeljenka, milá Naďa, teším sa, že stredná Európa je zase slobodná ( to znie pateticky) a že sa znovu stretneme. Srdečne György Ligeti.

Ani teraz nevydržal „nebyť pri tom“ a súčasne nevyužiť príležitosť zvestovať svoje nové objavy a umelecké vízie, tak ako to robil, s pôvabom len sebe vlastným, doslova po celej zemeguli: v Austrálii, Amerike, ba aj v Japonsku sa už naučili vyslovovať typicky maďarské meno György. Keď uťahaný prijatiami u sponzorov, médiami a ako vždy zbytočnými oficialitami a rečami vyšiel pred publikum v Moyzesovej sále a vyložil v troch jazykoch, po nemecky, anglicky a francúzsky rytmické a metrické zložitosti svojej poslednej tvorby, ako dobre sa potom počúvali priam krkolomné Klavírne etudy! Pravda, hrať Ligetiho ako Mozarta, to dokáže len famózny Parížan Pierre-Laurent Aimard, ktorý posunul naše predstavy o možnostiach hrať dvoma rukami, tie najkomplikovanejšie rymtické štruktúry ( každou iné) ďaleko dopredu. Druhá skladba koncertu, Musica ricercata, ktorú Aimard naštudoval špeciálne pre tento protitotalitný festival, hoci vôbec nepočítal s honorárom, bola kedysi, keď Ligeti ešte prednášal na budapeštianskej Hudobnej akadémii, nepredvediteľná ako „formalistická“.

György Ligeti a Pierre Laurent-Aimard po prednáške
Pierre Laurent-Aimard zdraví publikum v Moyzesovej sále

Po neúspešnej maďarskej revolúcii v roku 1956 uteká György Ligeti s manželkou vlakom a potom peši cez hranice, do neznáma. Nevydržal v totalite, nedokázal sa adaptovať, prispôsobiť (alebo dokonca profitovať), ani sa utiahnuť do súkromia – to boli azda všetky možnosti. Dvojnásobný vyhnanec (už v detstve jeho rodina zanecháva všetko a uteká z rumunského Sedmohradska do Maďarska) vztiahol z týchto osudových skutočností svoje konzekvencie: nebudovať si už nikdy nijaké sídlo, neorientovať sa na „veci časné“, žiť pre umenie a pre druhých. Pracovňa vo Viedni, kde som ho navštívila ešte tesne pred definitívnym spustením železnej opony a z ktorej nevychádzal, keď písal, aj niekoľko týždňov, bola skôr pustovňou. Už vtedy, hoci vôbec nie bohatý - a neskôr stále viac - podporoval celý okruh vydedencov a utečencov hlavne z Maďarska , s ktorým sa cítil byť až do konca života intenzívne zviazaný ( autorské poznámky v partitúrach zostali po celý čas v maďarčine, stále „ maďarskejšie“ boli i jeho skladby). Ligeti dával na podporu neprávom potlačovanej, či už vinou totalít, či len ľudskej hlúposti a ľahostajnosti nepovšimnutej tvorby svojich kolegov – autorov, ale aj jej exegétov a organizátorov všetky prostriedky zo svojej „ slávy “, ktorá sa sa tak stala službou súčasnému hudobnému umeniu.

Je len symptomatické, že pustovnícky (medzi Hamburgom a Viedňou) žijúci autor, sa stal najinternacionálnejším autorom. Bol neúnavným a nenásytným osvojovateľom a spracúvateľom nových a nových podnetov z najrozmanitejších období a oblastí európskej, vážnej i „nevážnej“, dokonca mimoeurópskej etnickej hudby, hoci seba jasne definoval ako skladateľa elitnej hudby, uprednostňujúc toto označenie pred hudbou vážnou. Snímal ich okamžite, ako obrovská anténa. Už vtedy, koncom šesťdesiatych rokov mi zrazu prišli dva albumy Beatles, platňa Terry Rileyho, Ockeghema, inokedy zas vyslal nahrávku rytmicky eruptívnych kompozícií nezaraditeľného a málo známeho originálneho Američana, ktorého práve obdivoval, Conlona Nancarrowa. Ako o skladateľa sa oň doslova pretekali kontinenty a všade chceli aj jeho zasvätené a zábavné prednášky .

V čase hudobného agnosticizmu, myšlienkovej bezbrehosti, rôznych únikov, prispôsobovania sa a ústupu od bdelého individualizmu do slepej iracionality, hlásal a uskutočňoval György Ligeti svojím pôvabným klaunovským spôsobom pravý opak: vnútorne nevyhnutnú, zreteľne artikulovanú a sebakritickú cestu umeleckej individuality za vlastným presvedčením; vynachádzanie a objavovanie neznámych a doposiaľ nepoznaných hudobných svetov a súvislostí; nekompromisné úsilie o čo najväčšiu komplexnosť a dokonalosť hudobného diela , chápaného predovšetkým ako ars combinatorica. To sú kritériá dobrej hudby, ako si ich autor stanovil a ako ich akceptuje kultúrny svet : hudby nepoplatnej ideológiám, móde, nezaťaženej kritikou a vôbec už nie pragmatickými riešeniami. Opovrhoval účelnosťou akéhokoľvek druhu, nikdy nenapísal „objednávkovú skladbu.

Ligeti viedol nepretržitý boj o novú dimenziu hudobnej histórie, ono vynachádzanie nepoznaného, o svojskú víziu hudobného priestoru, neslýchane bohatého a pestrého, blízkeho velikánom novovekej nizozemskej polyfónie 15. a 16. storočia. Ako 27-ročný sa vzbúri proti tradičnej tematickej práci a svojmu duchovnému otcovi Bartókovi. » Vízie » sú skladbu bez taktových čiar, ruší v nich „tradičný“ rytmus, melódiu, harmóniu, zostávajú len chromaticky vyplnené zvukové plochy. Už tu je zárodok typicky ligetiovskej hýrivej vnútornej vibrácie navzájom sa o seba trúcich hustých hlasov. Nasleduje objavenie „statickej“ hudby, Debussyho, ktorého očarenie javanským gamelanom silne pripomína Ligetiho očarenie africkou a ázijskou rytmickou polyfóniou, Mahlera, 2.Viedenskej školy, inštrumentálneho cítenia zo Stravinského.

V Kolínskom elektroakustickom štúdiu, kde ho po úteku z vlasti prichýli kolega Stockhausen, sa síce nikdy nespriatelí s umelým zvukom, ale výsledkom inšpirácie je mnohovrstevná sieť napätí a vzťahov, autorom nazvaná mikropolyfóniou. Zintenzívňuje sa typický efekt „priestorovej hĺbky“ (táto akustická ilúzia sa zjavuje v už aj u nás známom Continuu pre čembalo) a neslýchaná rytmicko-metrická komplexita.

Ligetiho skice

Pohľad na Ligetiho partitúry od polovice 80. rokov hovorí sám za seba i pre laika. Je to fascinujúci priestor napohľad fantazijnej, no krajne špekulatívnej sieťoviny hlasov a rytmicko-metrických vzorcov, už i farebne odlišovaných zelenou, modrou, červenou či žltou ceruzkou (vyvrcholením sú Klavírne etudy, klavírny, husľový a orchestrálny– Hamburgský koncert). Ak vydavateľstvo Schott vydalo Ligetiho noty ako svojho druhu „ výtvarnú grafiku“, tak to má síce málo spoločné s jeho umeleckými cieľmi, ale táto unikátna, krížom krážom preškrtaná a množstvom farebne vyznačovaných znamienok a inštrukcií preplnená „ pavúčia sieť“ vypovedá mnoho nielen o unikátnom hudobnom priestore, ale aj o priam dramatickom hľadaní optimálnej (dokonalej) podoby diela

Ďalšie z Ligetiho nespočetných skíc

Ligeti sa k nej predieral, sužovaný novými a novými pochybnosťami, do poslednej sekundy pred premiérou, konzultoval s interpretmi a prepracúval niekedy už hotovú skladbu. Pestoval opravdivé „dielo v procese“, vznikajúce, ako kedysi v dávnych dobách , s „dielňou“, konzultované s odbornou verejnosťou. Potieral stále viac sa roširujúce mýty o údajnej scestnosti autorskej kompozície s veľkým A - z ktorej dokázal spraviť vec celej odbornej i milovníckej obce - ale aj bludy o skladbe ako „predžutej strave“ pre interpretov.

Ligetiho pestrá osobnosť bola akýmsi seizmografom našich čias, ich silnejších i slabších, i celkom smiešnych a absurdných stránok. Zrkadlil ich svojou paradoxnou existenciou. Ako jeden z „posledných mohykánov“ elitnej a perfekcionistickej hudby stal sa populárnym hviezdnym autorom, ktorý nemohol nikde chýbať. Stal sa menom a zostal osobnosťou s prirodzenou autoritou : aj to bolo – a snáď ešte chvíľu zostane - možné v kultúrnom svete. Väčšina jeho hudby je „nehrateľná – a hrá sa, je „nezrozumiteľná – a počúva sa, ba čo viac, fascinuje. Jeho prednášky a články, nabité reflexiou takmer celej hudobnej histórie,boli svojským, autorským, no svojou kritickosťou a spätosťou s humanitnou hudobnou vedou i objektivizovaným tvorivým prínosom do súčasnej hudobnej teórie. Máloktorá skladateľská dielňa v 20.storočí sa stala takou veľkolepou alchýmiou riešenia existenčných otázok súčasnej hudby.

Priateľský pozdrav z niekdajšej krajiny „vynálezcov a klaunov“ chcel byť vyjadrením hlbokého obdivu a vďaky. Ale György, ako vždy prekvapil. Kancelária stíchla – Györgya Ligetiho pochovali po dlhej útrpnej a krutej chorobe, keď mu ešte vírili v hlave noty, ale nevládna ruka už ich nedokázala zapísať. Stíchlo šľachetné srdce. Drahý György, Tvoja pomoc vo chvíľach súženia tu zostane s Tvojou skvelou hudbou – ako lúč nádeje...

Naďa Hrčková

György Ligeti: Míľniky na ceste hľadania

Robert Kolář

Ligeti nad partitúrou

Jeho tvorba sa definitívne uzavrela minulý rok, keď skončila dlhotrvajúca agónia. Je veľmi pravdepodobné, že hudobná historiografia v budúcnosti pri hodnotení vývoja artificiálnej hudby v 20. storočí zaradí meno György Ligeti pomedzi hŕstku niekoľkých ďalších mien skladateľov, ktorí na tomto vývoji zanechali svoju rozhodujúcu a nezmazateľnú stopu. Debussy, Stravinskij, Webern, Messiaen, Varèse, Cage, Ligeti... každý nech si doplní ďalšie mená podľa vlastnej chuti. Hudobníci - vizionári, novátori, skladatelia s osobitým, charakteristickým rukopisom, osobnosti, ktorých myšlienky znamenali podnet k ďalšiemu vývoju a ktorých štýl pokračoval a pokračuje u množstva nasledovníkov a epigónov.

Ligetiho tvorba sa postupne dostáva do povedomia aj u nás, preto je na mieste poskytnúť aspoň jej stručný prehľad, nezaťažený ani prílišným biografizmom, ani zložitými hudobnými analýzami, skrátka, všeobecne zrozumiteľný. K tomu je práve vhodná typológia, ktorú ponúka Mieczysław Tomaszewski. Je možné aplikovať ju rovnako dobre na Ligetiho ako na Beethovena, Schuberta či Chopina. Rad miniprofilov kľúčových diel nám dokáže načrtnúť portrét hudobníka a poodhaliť, čím všetkým prešiel na svojej tvorivej a životnej dráhe.

Slepec v labyrinte
Nie náhodou býva Ligeti prirovnávaný k Stravinskému, Picassovi alebo Milesovi Davisovi. Aj on prešiel viacerými štýlovými obdobiami, možno ich približne ohraničiť desaťročiami, a v každom z nich vytvoril niekoľko diel zásadného významu. Ligeti patril k tomu vzácnemu druhu umelcov, ktorým sa podarilo nikdy neskĺznuť do recyklovania a opakovania samého seba. Za tento fakt vďačil svojej vrodenej zvedavosti (jej objektom zďaleka nebola len hudba), ktorá ho popudzovala k neustálemu hľadačstvu. Hoci bolo neraz intuitívne (Ligeti sám seba prirovnával k slepcovi pohybujúcom sa v labyrinte - od diela k dielu) a stálo ho mnoho času a úsilia, napokon ho doviedlo k vytúženému cieľu: tvoriť až do konca svojbytné, plnohodnotné diela dokazujúce, že ich autor má stále čo povedať.

Ligeti v rokoch 1977 a 1990

„Kľúčovosť“ diela a moment jeho neopakovateľnosti
Tlak neustálej snahy o aktuálnosť a originalitu pôsobil na umelcov 20. storočia, éry (možno povedať v duchu Waltera Benjamina) mechanickej reprodukovateľnosti čohokoľvek, mimoriadne silno. U Ligetiho to malo za následok častú potrebu zmeny kompozičného myslenia. Mnohé z jeho diel majú svoju základnú ideu, kompozičný princíp, inštrumentačné postupy a pod. „nastavené“ tak špecificky, že ich ďalšie použitie by sa de facto rovnalo kopírovaniu. Sú použiteľné prakticky len raz.

Jednotlivé Ligetiho skladby, najmä tie od počiatku 60. rokov, sa stávajú neopakovateľnými. Platí o nich Tomaszewského formulácia „neopakovateľný umelecký úkaz“, a to v doslovnom význame.

Ako teda určiť, ktoré dielo je kľúčové a ktoré nie? Kritérium rozsiahlosti recepcie môže byť zavádzajúce, kritérium umeleckej hodnoty zasa veľmi subjektívne. „Kľúčovosť“ diela sa ukáže až v širšom kontexte skladateľovej tvorby ako celku, resp. jej jednotlivých etáp.

Za kľúčové by sme mohli označiť také dielo, v ktorom nastáva nejaký zlom, výrazný odklon od toho, čo mu predchádzalo a nastolenie nového. Takýmto dielom je u Ligetiho napr. Hornové trio.

Ale ani toto kritérium nie je vždy to najvhodnejšie. Musica ricercata je výsledkom hromadenia nápadov a kompozičných riešení zo skorších skladieb; Lontano už je výrazne anticipované predchádzajúcimi dielami, k jeho štýlu Ligeti dospieval postupne, niekoľko rokov, no až v ňom je určitá idea rozvinutá naplno, v čistej podobe.

Toto sú kľúčové diela – kulminanty, v zmysle predovšetkým kompozično-technickom. Na nich sa dajú najlepšie ukázať kľúčové body charakteristické pre dané štýlové obdobie. Tieto obdobia sa nestriedajú náhle; málokedy majú medzi sebou jasnú deliacu čiaru. Idey vandrujú od jedného diela k druhému, postupne sa menia, dozrievajú a zanikajú. Preto aj môj výber „kľúčových“ diel György Ligetiho nie je definitívny a záväzný.

Moment prevzatia dedičstva.

V ranej tvorbe bývajú zárodky toho, čo je pre osobný štýl skladateľa typické konštantne, až po vrcholnú a záverečnú tvorbu. Platí to aj pre Ligetiho. Môžme to ale súdiť až podľa jeho prvého zásadného, „kľúčového“ diela, ktorým je cyklus Musica ricercata. Ligetiho raná tvorba – je veľmi početná – sa takmer vôbec nehráva, ostáva zahalená tajomstvom. Ligeti sám jej neprikladal veľký význam, za svoju skutočnú tvorbu pokladal až to, čo skomponoval po úteku na Západ.

Z tvorby pred Ricercatou sú známejšie len tri klavírne skladby a Sonáta pre sólové violončelo, originálne a zaujímavé dielo, postihnuté komunistickou cenzúrou a podobne postihnutý Rumunský koncert (1951) typický bartókovsko-kodályovskou orientáciou, ale aj niektorými Ligetiho osobitosťami.

Musica ricercata.
Musica ricercata (1951-53) nám dostatočne odhaľuje hudobno-myšlienkový svet, v ktorom sa Ligeti – vtedy približne tridsaťročný - pohyboval. Cyklus jedenástich klavírnych skladieb, v ktorých pracuje postupne od jedného tónu až ku kompletnému chromatickému radu, je presne tým, čo Tomaszewski nazýva momentom prebratia dedičstva. Do značnej miery je tu prítomný moment eklektickosti, napodobňovania vzorov. Tie sú ľahko identifikovateľné: klavírna literatúra 19. a prvej polovice 20. storočia – Chopin, Debussy alebo Gershwin - a potom hlavný inšpiračný zdroj, hudba Bélu Bartóka.

Súvis medzi Ricercatou a prelomovým Bartókovým klavírnym cyklom 14 bagatel (1908) je známy a viackrát popísaný. Ligeti od Bartóka preberá priamo niektoré floskuly (napr. rýchlo opakované tóny v skladbe č. 2; ostináto v skladbe č. 7), ale aj základné idey ako napríklad idea klavíra ako bicieho nástroja (podobnosť úvodnej skladby Ricercaty s úvodom Bartókovho Klavírneho koncertu č. 1), zvukovosť – počuť tu typický „sound“ Bartókovej klavírnej hudby (Mikrokozmos, Deťom, Rumunské tance...), ďalej je to práca s výberom tónov, modalita, práca s vymedzeným ambitom.

Ďalším spoločným bodom je zaraditeľnosť skladieb cyklu do skupín podľa ich charakteru. Na jednej strane je tu hudba výrazne rytmická, motorická, perkusívna, opačný pól tvoria skladby pomalé, ťahavé, „rubato, lamentoso“. Béla Bartók in memoriam (skladba č. 9) so zúfalým, panickým vyzváňaním zvonov, je typickým reprezentantom tejto línie. Predposledná skladba je uštipačnou bartókovsko-prokofjevovskou groteskou, kým v poslednej pracuje s témou Frescobaldiho ricercaru. Hrá sa s kontrapunktickými technikami a zachádza pritom až k hraniciam paródie a samoúčelnosti. Záľuba v komplikovanej polyfónii mu ostane až do konca...

Sturm und Drang
Okrem momentu prevzatia dedičstva tu však zároveň cítime moment vzdoru, Sturm und Drang, ako píše Tomaszewski. Na jednej strane Musica ricercata vychádza zo spomenutých vzorov („Je to ešte celkom Bartók, aj keď som chcel niečo iného“, hovorí o nej skladateľ.¹ ), na druhej strane mala byť „štartom od nuly“, vychádzať z najelementárnejších prvkov hudobného materiálu – od práce s intervalmi a jednoduchými rytmickými modelmi. Napriek všetkej závislosti od vzorov je to do určitej miery tak.

Ricercata je prelomovým dielom. Prvá skladba, postavená na práci s tónom a a jeho oktávovými transpozíciami, alebo siedma skladba s „minimalistickým“ ostinatom v ľavej ruke, ktoré sa neprestajne opakuje nezávisle na melódii v pravej ruke, sú historickými unikátmi. O to viac fascinujúcimi, že vznikli v izolácii, v totalitnom štáte, kde bol prakticky jediným vzorom moderne orientovaného skladateľa Bartók (a to ešte oklieštený cenzúrou). Ligeti nič nevedel o dvanásťtónovej technike, a predsa na základe dvanástich tónov usporiadal svoj cyklus.

Musica ricercata (skladba č.7). Minimalistické ostinato v ľavej ruke...

Ricercata sa však nestala po uvedení na Západe (1969) „hitom“ len vďaka jej objavnosti („musica ricercata“ = doslova „hľadaná hudba“). Je to najmä vďaka jej čisto hudobnej atraktívnosti. Na mnohých miestach sa prejavuje Ligetiho spontánna, vrodená muzikalita – nápady napr. v tretej alebo štvrtej skladbe (tá je parafrázou Chopinovho Minútového valčíka) sú tak skvelé a nosné, že si pri počúvaní nemusíme uvedomovať skromnosť použitého hudobného materiálu – 4 resp. 5 tónov. O popularite tohto cyklu svedčia aj jeho viaceré úpravy (sám Ligeti vybral šesť skladieb a veľmi zručne ich zinštrumentoval pre dychové kvinteto pod bartókovským názvom 6 bagatel), ale aj napríklad to, že druhá skladba sa dostala do ďalšieho z filmov Stanleyho Kubricka...

Trauma. Fascinácia novým. Cesta k Lontanu.
Dramatický útek cez rakúsko-maďarské hranice v decembri 1956 bol pre Ligetiho zlomom tak v osobnom živote ako v tvorbe. Útek na slobodu bol vykúpený stratou kontaktu s maďarským kultúrnym prostredím, v ktorom boli pevne zapustené jeho korene. Znamenal však aj otvorený prístup k tomu, čo dovtedy len tušil vďaka vysielaniu rakúskeho rozhlasu. Hltal Weberna (doslova hovoril o „pozitívnom šoku“ z Weberna) a dobovú západnú avantgardu. Postupne sa do nej integroval – ako pracovník elektroakustického štúdia Kolínskeho rozhlasu (WDR), ako aktívny účastník darmstadtských kurzov, ako uznávaný pedagóg a v neposlednom rade aj ako skladateľ.

Prešiel experimentami s elektronikou, no výsledky ho neuspokojovali. Ďalej experimentoval s ideou zvuku elektroniky prenesenom na viac-menej tradičný orchester. Ligeti je skvelým orchestrátorom, v narábaní s nástrojmi patrí k tým najsuverénnejším a najinovatívnejším skladateľom v dejinách západnej hudby vôbec. Jeho kompozičná technika okamžite slávi úspechy: Atmosphères pre orchester (1961) sa musia pri prvom uvedení hneď opakovať a obecenstvo má dojem elektronicky zmanipulovaného zvuku, hoci sú použité výhradne akustické nástroje a zdroje zvuku...

Práca s clustrami a hustým polyfonickým tkanivom, vytvárajúcim vnútorne sa pohybujúce tónové zhluky (túto techniku Ligeti pomenoval „mikropolyfónia“), ho však neuspokojovala dlho. Bol si vedomý jej potenciálu pôsobiť veľmi expresívne, čo dobre zužitkoval v monumentálnom Requiem (1963-65) a vďaka čomu sa jeho hudba z tohto obdobia dostala do kultového Kubrickovho filmu 2001: A Space Odyssey, no musel sa pohnúť ďalej.

Nový štýl sa postupne začína objavovať v Lux aeterna (1966) pre miešaný zbor a capella a v prvej časti Koncertu pre violončelo a orchester z toho istého roku. Polyfónia sa „vyčisťuje“, stáva sa prehľadnejšou. Dôraz už nie je primárne na clustroch, ale na linearite. Sledujeme posun od chromatiky k diatonike. Celkový zvuk sa zjemňuje a stáva sa homogénnejším.

Partitúra Lontana (1967) síce na prvý pohľad vzbudzuje dojem hustej, komplikovanej orchestrálnej sadzby, jeho konštrukčný princíp – čo sa týka tvarovania línií aj formového riešenia – je však pomerne jednoduchý a ľahko postihnuteľný. „Technicky je Lontano totálne a prísne polyfonicky vytvorenou skladbou...“ píše Ligeti². Skutočne, linearita tu stojí v popredí.

Lontano
Lontano („ďaleko“, „v diaľke“) je v istom zmysle kritickou odpoveďou na Atmosphères – práca s clustrami je tu veľmi potlačená. Toto jednoliate zvukové kontínuum je vytvorené prekrývaním množstva inštrumentálnych línií, diastematicky zhodných, no rytmicky navzájom odlišných. Výber tónov je zámerne taký, aby všetkých dvanásť nezaznelo nikdy naraz. Starostlivo „strážený“ je aj ambitus, v ktorom sa línie pohybujú. Ambitus, hustota polyfónie a dynamika tu určujú formu, rozvrhnutú takmer klasicky.

Línie v záverečnej fáze Lontana.

Ligeti ani tu nezahadzuje dedičstvo minulosti, pretvára ho však sebe vlastným spôsobom. Svojou lineárnou koncepciou aj formou možno Lontano porovnávať s fúgou z Bartókovej Hudby pre strunové nástroje, bicie a čelestu. Opodstatnenie má aj porovnanie s Ockeghemovou vokálnou polyfóniou a takisto so symfonickou hudbou pozdných romantikov, vďaka inštrumentácii. Tá v Lontane dosahuje ďalšiu netušenú métu. Rôzne nástrojové kombinácie sú tu použité veľmi rafinovane – tak, že často nedokážeme rozoznávať dychové nástroje od sláčikových (z orchestra sú vynechané bicie a nástroje typu klavíra, harfy a pod., nástroje, ktoré nie sú schopné dlho držaných tónov). Často ani nepočuť nástup nového hlasu, chýba tu rozoznateľná „hlava“ témy, moment, na ktorom bola založená efektnosť tradičnej polyfónie. Línie sú zmnožené v ďalších oktávách, ich nástupy prekrývajú pedálové tóny, dlho držané flažolety, husté tremolá...

Hudba Lontana plynie veľmi pomaly, akoby vo vlastnom, imaginárom čase vypĺňala tónový priestor. Je veľmi meditatívna, takmer úplne v nej chýbajú ostré hrany, tak ako v hudbe Debussyho Oblakov či Pelléasa a Mélisandy. Ligeti sa obracia k Debussyho poetike pianissima, hudbe, ktorá prichádza „odnikiaľ“ („z diaľky“) a v diaľke sa napokon pomaly rozplýva. Smeruje k Debussyho technike orchestrácie, kde sa môže prekrývať viacero vrstiev hudby, navzájom pomerne nezávislých, vytvárajúc pritom jednoliaty, myšlienkovo kompaktný celok.

Continuum ako variácia Lontana.

Legendárne Continuum pre cembalo (1968) je akoby syntézou ideí Lontana a recesistickej Poème symphonique pre sto metronómov (1962), Ligetiho karikatúry verbálnych partitúr. Práca so zvukovými plochami tvorenými vybraným tónovým materiálom v určitom ambite je spojená s Ligetiho predstavou mechanicky pulzujúceho, husto „granulovaného“ zvuku stovky tikajúcich metronómov. Lineárne postupy, ktoré miestami možno sledovať sluchom, sa stávajú celkom iluzórnymi. Continuum možno teda ponímať ako dynamickú variantu idey, uplatnenej v statickej podobe v Lontane.

Continuum. Idea husto granulovaného zvuku.

Túto ideu, či už v statickej alebo mechanickej podobe ďalej rozpracoval v nasledujúcich dielach – orchestrálnych aj komorných. Experimentuje s rozličnými obsadeniami, skúša vymaniť sa z temperovaného systému – v Ramifications (1968/69) používa dve sláčikové skupiny navzájom rozladené o štvrťtón, v Dvojkoncerte pre flautu, hoboj a orchester (1972) predpisuje zámerné intonačné odchýlky, v Kammerkonzerte (1969/70) experimentuje s polymetriou. Aj v tomto období, skladateľsky mimoriadne plodnom, sú momenty preberania dedičstva. Ligeti nanovo objavuje a doceňuje Debussyho, ale aj Ravela a Stravinského. Odzrkadľuje sa to na jemnej, sublimovanej zvukovej poetike týchto diel, najmä v práci s dychovými a bicími nástrojmi. Clocks and Clouds pre ženský zbor a orchester (1972/73), akýsi moderný pendant k Debussyho Sirénam, uzatvárajú obdobie zvláštnej, senzuálnej zvukovej poetiky, obdobie milostných hobojov, hárf, vibrafónov, zvonkohier... Ďalej sa týmto smerom už nedalo ísť. Znova sa bolo treba vydať na cestu hľadania.

Kríza. Bod zlomu. Hornové trio.
Okolo roku 1973, po smrti Bruna Madernu, začal Ligeti pociťovať stagnáciu darmstadtskej školy. Koncom 70. rokov bola preňho avantgarda už definitívne mŕtva. Znamenalo to „stratu kurzu“ a potrebu – opäť v duchu Tomaszewského – „nabrať do plachiet nový vietor“. Nastupujúca postmoderna (nech pod tým rozumieme čokoľvek) nepriniesla Ligetimu žiadne uspokojivé riešenie tohto problému, hoci s postmodernou koketoval – opäť veľmi svojským spôsobom – vo svojej jedinej opere, Le Grand Macabre (1974-77) aj v Troch kusoch pre dva klavíry napísaných počas prác na opere.

Smutno-groteskná kataklizmická opera (podľa Ligetiho anti-anti-opera, čiže opera v tradičnom zmysle) o konci sveta, ktorý sa nekoná, je výpoveďou človeka s traumatickou skúsenosťou života v dvoch totalitných režimoch. Po hudobnej stránke je veľkou syntézou predchádzajúceho obdobia a jej kvázi–polyštýlové pasáže prezrádzajú skladateľovo hľadanie niečoho nového. Vyčerpávajúca práca na opere a jej uvedeniach v niekoľkých krajinách a niekoľkých jazykoch sa takisto podpísala na Ligetiho štvorročnej skladateľskej odmlke. Ligeti síce v rokoch 1978-82 komponoval, všetko však išlo „do šuplíka“.

Mlčanie preruší až objednávka skladby pre klavír, husle a lesný roh, ktorá mala byť pendantom k Brahmsovmu Triu Es dur Op. 40 pre rovnaké obsadenie. Vznikla skladba celkom odlišná od všetkého, čo jej predchádzalo. Klasický, štvorčasťový pôdorys tu tvorí sonátová forma, scherzo, beethovenovský pochod s triom a passacaglia. Ďalším znakom výrazného príklonu k tradícii (špecificky viedenskej, tej najklasickejšej) je použitie dvanásťtónových melodických línií, a to dôsledných. Návrat do minulosti sa deje vo viacerých vrstvách. Druhá časť, Vivacissimo, molto ritmico, je návratom o 30 rokov späť - k Ricercate, konkrétne jej siedmej časti. Nad podobným mechanicky opakovaným ostinátom zaznieva dvanásťtónová parafráza tej istej ľudovej melódie. Túžba po stratenej rezonančnej pôde sa znova naliehavo ozýva...

Najväčšou inšpiráciou k tvorbe bola pre Ligetiho netradičná konštelácia nástrojov. Hudobný materiál – ako vždy – vychádza priamo z individuálnych daností zúčastnených nástrojov a ich vzájomných interakcií. Využil to, že sa tu prelínajú tri systémy – temperovane ladený klavír, v čistých kvintách ladené husle, a lesný roh pohybujúci sa niekde medzi nimi – schopný temperovanej hry vďaka ventilom, ale aj radov prirodzených harmonických tónov dosahovaných prefukovaním. V prvej časti sa každý nástroj pohybuje vo vlastnom tónovom priestore a vlastných rytmických reláciách. Vzájomná koexistencia troch tak výrazných individualít sa v tomto diele zdá byť takmer nemožnou. Vzniká medzi nimi napätie, v kulminačných bodoch miestami až neznesiteľné. Najmä v tretej časti, rytmicky aj tonálne rozorvatej parafráze pochodu z Beethovenovej Klavírnej sonáty Op. 101. Všetko je zakončené passacagliou – lamentom v imaginárnej e mol. Ide o alúziu finále Brahmsovej poslednej symfónie?

Hornové trio, 2. časť. Návrat k Ricercate

K tradičnosti tohto diela prispieva aj fakt, že je celé (všetky štyri časti) vybudované z toho istého matieriálu – intervalov tzv. hornových kvínt. (Konkrétne tu môže ísť o parafrázu Beethovenovej imitácie hornových kvínt v sonáte Les adieux). Samozrejme, Ligeti ich nepoužil prvoplánovo; sú mierne zmenené, „pokrivené“ jeho ironickou optikou. Spôsob motivickej práce je tu však veľmi klasický a dôsledný, porovnateľný s Haydnom, Beethovenom alebo Brahmsom.

Hornové trio je Ligetiho ostentatívne vysloveným „adieu“ dobovej avantgarde. Pre všetky tie klasické kompozičné postupy a alúzie klasiky bol dokonca obvinený zo zrady avantgardného hnutia. Bol to ale nevyhnutný a nie práve ľahký krok. Radikálna zmena kompozičného myslenia pre etablovaného 55- ročného skladateľa môže byť bolestivou skutočnosťou. Dielo prináša najtragickejšiu a najbolestnejšiu hudbu, akú dovtedy Ligeti napísal. Výsledok však stál za vynaložené úsilie: Hornové trio napríklad obsahuje zárodky epochálnych Etúd pre klavír. Vzniká totiž v období, keď sa Ligeti zaoberá tradičnou hudbou Afriky a Juhovýchodnej Ázie, ale aj ďalších lokalít po celom svete, zaoberá sa teóriou fraktálov, stretáva sa s hudbou pre mechanické klavíry, čo zásadne mení koncepciu jeho hudby, najmä po metrorytmickej stránke. Trio tiež anticipuje Klavírny koncert (1985-88), jednu z najkomplexnejších Ligetiho partitúr. Napokon pre každý z troch zúčastnených nástrojov Tria napísal veľké koncertantné dielo. Je to medzník, od ktorého začína fáza jeho vrcholnej zrelosti, klasicky dokonalej kompozičnej techniky, ale aj počiatok fázy čoraz častejších návratov do vlastnej minulosti. Ligeti hľadá okolo seba, ale aj sám v sebe.

Moment katarzie. Violová sonáta a posledné diela. Neskorá tvorba.
Po superkomplikovanom Klavírnom koncerte prichádza potreba sebaobmedzenia, redukcie hudobného materiálu. Obrovské kvantum hudobných podnetov si žiadalo čas na to, aby ich Ligeti mohol absorbovať a vybrať si to podstatné pre vlastnú hudbu. Okrem toho ho sužujú zdravotné problémy, envyhnutne prichádzajúce s narastajúcim vekom. Mimoriadne úpornou je práca na Husľovom koncerte (1990-92) pre fenomenálneho Saschka Gawriloffa. Trvá dlho, kým nadobudne svoju finálnu podobu. Začína sa ním éra Ligetiho neskorej, resp. poslednej tvorby. Väčší počet kratších častí, koncentrovanosť myšlienok; inšpirácie etnickou hudbou, pulzačná rytmika, rozširujúca sa paleta bicích nástrojov a perkusií; odklon od temperovaného systému smerom k radom prirodzených harmonických tónov; návraty k Bartókovi a do vlastnej minulosti, nostalgia, lamento – to sú hlavné charakteristiky záverečnej fázy tvorby. Momentom významného stretnutia je pre Ligetiho aj štúdium Josepha Haydna. Posledné diela sú zároveň aj klasickými; Ligetiho záverečná fáza by sa dala prirovnať k záverečným fázam tvorby Bartóka aj Debussyho, a to po stránke hudobnej aj ľudskej.

„Vedľajším produktom“ Husľového koncertu je šesťčasťová Sonáta pre violu sólo z rokov 1991-94. V prvej časti, Hora lunga, znie len jednohlasá melódia hraná výhradne na hlbokej C- strune. Modálna, do oblúka klenutá, balkánsky ladená melódia s presne vyznačenými intonačnými odchýlkami znamená návrat do dávnej minulosti, k Rumunskému koncertu alebo ešte ďalej, do detstva strávenom v Sedmohradsku.

Violová sonáta, Hora lunga. Modálna melódia s „falošnými“, kvázi-prirodzenými tónmi

Intenzívne, až bolestivé lamentovanie nachádza ohlas len v tichých pasážach prirodzených flažoletov. V tejto nálade pokračuje sonáta aj treťou časťou zvanou Facsar (slovo, ktoré podľa Ligetiho označuje pocit, ktorý má človek v nose, keď sa chystá plakať) a vrcholí v piatej časti, zvanej jednoducho Lamento. Jeho téma je takmer neidentifikovateľná pre brutálne drásavé sekundové a septimové súzvuky.

Sonáta je však viac než len lamentom. Popud k jej vzniku prišiel opäť od interpreta – violistky Tabey Zimmermann. Ligeti bol očarený najmä hutným zvukom C- struny jej nástroja; Sonáta je teda zároveň oslavou nástroja, jeho zvuku, technických a výrazových možností. Je taktiež mimoriadne virtuózna: bláznivé, takmer chaotické behy v 4. časti Prestissimo con sordino (alúzia na Bartókove sláčikové kvartetá?) alebo troj- a štvorhmaty vo finálnej Chaconne chromatique, vyžadujú od interpreta veľmi veľkú technickú zdatnosť. Obľuba extrémnej virtuozity je jednou z Ligetiho konštánt...

Violovou sonátou Ligeti nasadil korunu svojej komornej tvorbe. Dosiahol moment extázy či katarzie v návrate k vlastným koreňom. Ostávajú už len Síppal, dobbal, nádihegedűvel (2000), sympatický cyklus miniatúr pre mezzosoprán a štyroch perkusionistov, v ktorom sa ešte raz vrátil k svojmu obľúbenému básnikovi Sándorovi Weöresovi, a na koniec Hamburský koncert, posledné dielo, moment záverečnej syntézy všetkého. Tu je dosiahnutý ideál dokonalého diela, v ktorom nie je jedinej noty nazvyš. Koncert pre sólovú hornu, štyri obligátne horny a orchester obsahuje všetko, čo je pre Ligetiho typické: jeho majstrovskú, virtuóznu kompozičnú techniku, jeho široký záber inšpiračných zdrojov, jeho melanchóliu, svetobôľ, aj jeho nikdy neochabujúci zmysel pre humor a komiku. Ani v poslednej skladbe nerezignoval na svoje hľadačstvo. Prekrývaním systému prirodzených alikvotov piatich horien v rôznych ladeniach a temperovane ladených nástrojov orchestra vznikol celkom nový, dovtedy netušený zvukový svet. Ligeti pootvoril okno do hudby 21. storočia; bude zaujímavé sledovať, ako sa s touto výzvou vysporiadajú hudobní tvorcovia budúcnosti...

¹ DIBELIUS, U.: Ligeti. Eine Monographie in Essays. Mainz, 1994, s. 253-273

² BURDE, W.: György Ligeti. Eine Monographie. Zürich 1993, str. 158

Literatúra:

BURDE, W.: György Ligeti. Eine Monographie. Zürich 1993
DIBELIUS, U.: György Ligeti. Eine Monographie in Essays. Mainz 1994
FERGUSON, S.: Tradition.Wirkung.Rezeption. Anmerkungen zur Ligetis Klaviermusik. In: NZfM 1/1993
FLOROS, C.: György Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Wien 1996
HALÁSZ, P.: György Ligeti.Versuch einer Typologie seiner Werke um 1970. In: Súčasná hudba medzi východom a západom. Zborník z medzinárod-ného sympózia v rámci 4. ročníka festivalu Melos- Étos. Bratislava 1998
HRČKOVÁ, N.: Súčasní skladatelia – vandrujúce idey.In: Slovenskí skladatelia III (ed. N. Hrčková). Bratislava 2002
KOSTAKEVA, M.: Die imaginäre Gattung. Über das musiktheatralische Werk G. Ligetis. Frankfurt am Main 1996
LIGETI, G.: Poznámky ku svojim kompozíciám. In: Slovenská hudba 2-3. Bratislava 1991
LIGETI, G.: Interwiew. György Ligeti in Conversation with Toru Takemitsu. In: Ligeti Letter (nedatované)
LIGETI, G.: Rhapsodische, unausgewogene Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen. In.: NZfM 1/1993
LIGETI, G.: „Ich glaube nicht an grosse Ideen, Lehrgebäude, Dogmen...“ Lerke Saalfeld im Gespräch mit György Ligeti. In: NZfM 1/1993
SABBE, H.: Vorausblick in neue Vergangenheit. Ligeti und die Tradition. In: NZfM 1/1993
TOMASZEWSKI, M.: Medzi hésitant a direct: Hľadanie vlastnej cesty Witolda Lutosławskího. In: Slovenskí skladatelia III (ed. N. Hrčková). Bratislava 2002
NZfM = Neue Zeitschrift für Musik, Mainz
Podrobný profil tvorby G.Ligetiho od Roberta Kolářa nájde čitateľ v Dejinách hudby VI., Hudba 20.storočia (2), N.Hrčková, Ikar Bratislava 2006, alebo Euromedia Praha 2007

Koniec hry. Za Iljom Zeljenkom

„ Tie časy tajdú, žitia obrazy miznú jak tône blankyta.
A raz zabúria víchrice skazy, raz šťastia výslnie svitá...“

Šťastné roky šesťdesiate
S Iljom Zeljenkom odchádza vedúca postava Generácie 60.rokov, nezabudnuteľných rokov hviezdnej hodiny súčasnej hudby. Skvelej, talentovanej plejády tvorcov, ktorá našla odvahu vyraziť závoru komunistického „raja“ a vrhnúť sa s plnou vehemenciou do víru Novej hudby a priamo na medzinárodnú scénu. Žala tu jeden úspech za druhým, oceňovali ju na významných festivaloch a fórach. Zeljenkove skladby ako Osvienčim z roku 1959 (ešte pred slávnym Trenom obetiam Hirošimy Poliaka Pendereckého), hrozná spomienka na obete, ale aj vrúcne objatie súcitu, ( spočiatku opečiatkované a zakázané ako „ formalistické“); veselé, až bujaré, nezabudnuteľné Hry pre 13 spevákov a bicie; Polymetrická hudba, nádherný lyrický kus, aj keď k nemu bolo treba svetelnú signalizáciu a dvoch dirigentov ako na komplikovaných križovatkách; vynikajúce a dodnes svieže a prekvapujúce 2.klavírne kvinteto.... tie všetky boli vysoko hodnotené a nadšene prijaté v Kodani, Varšave, Gráci, Prahe, Bazileji, i na našich Smolenických seminároch (1968-70), prvom naozaj medzinárodnom fóre slovenskej hudby, ktorému ale komunistická zloba pristrihla krídla už po troch rokoch. Už vtedy sa pokúšali s Romanom Bergerom a Petrom Kolmanom , žijúcim od začiatku besnenia normalizácie v priateľskom rakúskom exile, aj o medzinárodný festival, ako ho mali Poliaci. Ale až vo víre revolučného Novembra, keď zahrmelo z plných pľúc Iljovo „A je to tu!“ zrodil sa pod jeho rozvážlivým i rozšafným vedením Melos-Étos, dnes už medzinárodne uznávaná značka festivalu súčasnej hudby zo Slovenska.

Hry a „hry“ : vždy prvý na rane
Ilja bol od útlej mladosti predurčený stať sa skladateľom. Na prijímačkách na vysokú školu sa nestíhali diviť, čo za čudá to vyhúknutý mladík s tým svojím dominantným basovým hlasom a svojím vždy trocha komickým „ nadhľadom“, priniesol. Ale v prapodivných začiatočníckych tančekoch už zrela originálna struna hravého hudobného naturelu a tak ho prijali. Už v týchto študentských časoch neblahého stalinského kultu osobnosti začal hrať Ilja aj svoje nevypočítateľné „hry“ s režimom, napríklad keď sa musel za mladú generáciu koriť na povel autorom skladieb „svetlých zajtrajškov“, no tí si vo svojej nadutosti ani nevšimli, že sa im v skutočnosti vysmieva.

Ako prirodzený a uznávaný vodca vtedajších mladých, ktorý vždy ako „prominent“ znášal najväčšie kopance a so šarmom len sebe vlastným plátal diery v neľahkej komunikácii s mocou, bol vždy na rane medzi prvými. V roku 1972 kruté čistky mladú hudbu na vrchole jej vzostupu zmietli zo scény, kruto rozprášili a vyhnali do samoty a izolácie, vylúčili z hudobnej kultúry. Škody tohto nezmyslu na slovenskej hudbe a skladateľských osudoch sú nevyčísliteľné. Pre skladateľa v slobodnom povolaní, ktorým sa Ilja vždy cítil a vždy ním aj zostal, znamenal zákaz akéhokoľvek predvádzania jeho hudby a exkomunikácia z inštitúcií, čo rozhodovali o bytí a nebytí, o tvorivých odmenách, úplný existenčný kolaps.

Niektorí emigrovali , iní v tichosti, v samote i v bolesti a úzkosti a pod neustálym tlakom slabomyseľných ideológií dokázali aj tu doma ísť ďalej a zaradiť sa, napriek všetkému, medzi súčasnú medzinárodnú skladateľskú elitu. Bolo však treba vynaložiť veľmi veľa síl, ducha i viery. Veď vtedy nikto z nich nevedel, či sa ešte bude môcť niekedy hrdiť povolaním skladateľ. Stačí sa započúvať do Zeljenkovej Elégie z roku 1972, prekypujúcej trýzňou, ale aj nečakaným vykročením novou cestou, nástojčivosťou a a vyrovnanosťou, akú sme predtým nepoznali. A s akou potom prebrázdil, ak použijeme legendárny výrok poľského hudobného kritika, cez červené more a nezamočil si pritom nohy.

Aj v ohrození neohrozený
Ilja Zeljenka bol aj v ohrození silný, nepolapiteľný, suverénny a neohrozený. Jeho povestné hodnotiace „ bonmoty“, jeho nezabudnuteľné výrečné grimasy na koncertoch na adresu nepodarených nomenklatúrnych panegyrík a briskný spoločenský šarm dokázal každého odzbrojiť. Ešte i v týchto posledných rokoch, keď sa stiahol so svojou milujúcou manželkou Máriou, ktorá pri ňom vytrvala v dobrom i zlom, do samoty na chatu v harmónii , kde mal síce pokoj, ale už nežil v centre diania, ktorého bol vždy stredobodom, žartoval v jednom televíznom portréte, že žije vo „ vtáčom“ hudobnom prostredí. V decembri by sa bol dožil sedemdesiat päťky, sršal tvorivým duchom, hovoril o nových objavoch a keď ste ho stretli, vždy vás potľapkal po pleci a dával aj absurditám rozmer ( alebo aspoň perspektívu a pocit) normálnosti.

O to je jeho úmrtie drastickejšie a sprevádzané nielen fatálnym pocitom odchodu výborného, optimistického a nenahraditeľného kamaráta a hudobnej autority, ale aj symbolického zániku jedného celého hudobného sveta, v ktorom ešte vládli hodnoty a duch poriadku a disciplíny, spojenej s každodennou drinou a ak bolo treba, aj odriekaním a obetou Zvlášť budú za nim smútiť intepreti, naši i zahraniční, ktorých mal Ilja zvlášť rád, v posledných rokoch s nimi (ako napr.s Moyzesovým kvartetom) ako zručný klavirista dokonca aj sám účinkoval.

Zeljenkovou hlavnou črtou bola hra, hrovosť , žartovnosť a rytmická vynaliezavosť a energickosť, blízka Stravinskému a celej neoklasicistickej poetike, ktorú jeho tvorba etablovala na Slovensku. Hoci najmä v rokoch neslobody pribudol aj smútok, alebo skôr elegickosť, lebo Ilja nikdy nenariekal - ani v živote a ani v tvorbe.

Rovnako nemal rád vykalkulovanosť, tú tienistú stránku nenásytného avantgardného vynálezcovstva , ktorú priniesla západná ( darmstadtská) avantgarda. Neomylne šiel za hlasom prirodzenosti a rešpektovaním hraníc chápania poslucháča. A zrejme práve preto - a nielen ako „spoločenský génius“, ktorý mal vždy sólo a nikdy nenudil - sa mohol stať jedným z najobľúbenejších autorov tzv. Novej hudby nielen u nás, ale aj v susednom Česku, v Rusku, v Nemecku a všelikde inde.

Hudba je dokonalejšia ako život
Ilja vždy hovorieval, že hudba je dokonalejšia ako život. Preňho skutočne tým pravým životom bola, aj keď najmä neopísateľné „románové“ zážitky s ním a jeho priateľmi, výtvarníkmi a hlavne tvorcami novej ( žiaľ už tiež zabúdanej) vlny slovenského filmu zo 60.rokov, so Štefanom Uhrom, Eduardom Grečnerom, Mirom Horňákom patria pre pamätníkov tých čias k nezabudnuteľným. Spoznala som Ilju Zeljenku hneď pri prvom vstupe na svoju alma mater, na Filozofickú fakultu UK na Šafárikovom námestí. Spolu so známym výtržníkom Jánom Johanidesom a svojím mnohoročným priateľom, muzikológom Ivanom Mačákom vyrábali práve v maličkom seminári hudobnej vedy s pomocou vŕzgajúcej stoličky, šušťania papiermi a vlastného „úpenia“ na vtedajšom technickom zázraku – magnetofóne Sonet duo nejakú „ musique concréte“. Z hry s posúvaním slučiek na magnetofónovej páske sa napokon zrodila doživotná kompozičná idea zejlenkovskej vynaliezavej „polyfónie rytmov“, hlavný znak jeho svojskej kompozičnej iskry.

Iljova odpoveď na bežnú otázku ako sa máš, alebo čo robíš, bola vždy tá istá: komponujem. Komponoval ešte aj ťažko chorý, po operácii, keď mu bolesť zmierňovali liekmi. Ešte pol hodiny pred operáciou, ktorá odhalila krutú nemoc, mi položartom povedal, že je trocha pripitý a tak nemôže dlhšie hovoriť. Stále neviem uveriť, že už nežije.

A tak zostáva len dúfať, že tak ako on sám veril v moc, nesmrteľnosť a veľkosť hudby, ktorá vo svojej dokonalosti pretrvá ponad pomíjavosť našich „ dní každodenných“, nezadlávi tento jeho celoživotný sen tá neúprosná realita nášho dneška, ktorá so smrťou pozemskou zmetie bez milosti do priepasti zabudnutia i skladateľskú múzu.

Naďa Hrčková

Ilja Zeljenka zomrel 17.7.2007. Text v miernej úprave vyšiel v SME

„Smrti sa nebojím“

Keby táto veta zaznela z úst kňaza, teológa, mohli by sme povedať, že to má v pracovnej náplni. Keby zaznela z úst človeka zdravého, v dobrej kondícii, zaznela by „intelektuálsky“, vystatovačne, fanfarónsky. Avšak vyslovil ju človek, ktorý si bol vedomý toho, že smrť je takpovediac „pred dverami“ a že sa proti tomu nedá nič robiť. Preto tieto tri slová zazneli absolútne vieryhodne. A zazneli súčasne ako zjavenie: ešte som ich nikdy v takejto podobe, v podobnej situácii nepočul a zrejme už počuť nebudem. Mám ich stále v ušiach a znejú aj ako nepriama otázka: Ako si na tom ty? Mohol by si tiež s takým kľudom, s takou vyrovnanosťou povedať to isté – „Smrti sa nebojím!“ ?

Stretli sme sa pred 55 rokmi. Vzniklo „priateľstvo na prvý pohľad“. Naše individuálne existencie spontánne nadobudli nový rozmer, rozmer koexistencie.To sa uskutočňuje nielen verbálne, ale - azda - predovšetkým v oblasti správania sa, reagovania na situácie, na udalosti, v oblasti iniciatív. „Dialogická koexistencia“ znamená, že sa ráta s tým druhým, s jeho osudom, s jeho názormi. Druhý sa stáva elementom prežívanej skutočnosti, stáva sa akýmsi nevyhnutným regulátorom - korektorom mojej mysle, mojej životnej praxe. Môže postupne dôjsť k akejsi „symbióze mysle“. Zrejme aj táto prastará skúsenosť zrodila slávnu indickú formulu „TAT TWAM ASI“ – „Ja som Ty – Ty si ja“. Individuálne rozdiely síce nemiznú, ale dostávajú sa do úzadia, prestavajú byť podstatné.

Dovolil som si tento exkurz preto, aby som aspoň naznačil, že úloha, ktorou som bol poctený – „prehovoriť pri rozlúčke s najbližším priateľom“ – že táto úloha je nielen extrémne ťažká, ale – prísne vzaté – nesplniteľná!

Ja sa totiž s Iljom Zeljenkom nemôžem rozlúčiť! On je predsa v podstatnom zmysle vo mne, je mojou súčasťou, a - pevne verím – že to platí aj opačne!

Nepreriekol som sa, prosím! Ja totiž pevne verím, že tu vedľa mňa v rakvi neleží „Ilja Zeljenka“, ale len a výlučne Iljova „telesná schránka“.

A keď som povedal, že „On je vo mne“, tak to nie je prejav mojej nadutosti: On je rovnako prítomný vo všetkých tu prítomných a neprítomných, s ktorým ho spojil vzťah priateľstva. Priateľstva, založeného nielen na sentimente a emóciách, ale zakotveného vo sfére Ducha.

Pierre Teilhard de Chardin vyslovil kedysi tézu, že Duch nie je akýsi zanedbateľný, periférny „epifenomén“ ani akýsi nedosažiteľný, mimozemský „metafenomén“ – je to fenomén, prejavujúci sa, pôsobiaci v našom hmotnom, prírodnom svete, pôsobiaci najmä prostredníctvom našej telesnej existencie. Tu by som chcel povedať, že si neviem predstaviť väčší kontrast medzi stavom tela a stavom ducha, ako ten, ku ktorému Ilja Zeljenka dospel:

- na jednej strane tu bol stav deštrukcie, likvidácie, katastrofy spôsobený chorobou,

- na druhej strane tu bol stav nevšednej krištalizácie, integrity a čistoty;

- na jednej strane absolútna podmienenosť – závislosť tela od zákonitosti prírody, hmotného determinizmu, procesov entropie,

- na druhej strane takmer absolútna nezávislosť – nepodmienenosť vedomia a mysle.

Stručne povediac: bol tu zjavný až ohurujúci obraz dvoch základných pólov skutočnosti a najmä obraz toho, do akej – až neuveriteľnej! – duchovnej autonómie môže človek na životnej ceste dospieť!

Najstručnejšie povedané: Ilja Zeljenka na svojej ceste dospel do sféry duchovnej slobody. Dospel na takú jej úroveň, o ktorej dnešní ideológovia a propagandisti ani nechyrujú. Prejavilo sa to jednak tým, že – takpovediac „nad hrobom“ hovoril s maximálnou zaujatosťou, ale aj s neuveriteľnou kompetenciou – o problémoch, ktoré ho v poslednej etape života fascinovali – o problémoch kvantovej mechaniky a teórie superstrún. Ale prejavilo sa to najmä vetou, ktorú len tak „medzi rečou“ vyslovil – tou nezabudnuteľnou vetou: „Smrti sa nebojím!“

Bez nadsádzky môžeme povedať, že celý Iljov život bol nasmerovaný k tejto vete! Že tieto tri slová sa nevynorili ani zo zúfalstva, ani z prázdnoty. Že ich zrodila celoživotná skúsenosť. Skúsenosť človeka, ktorý náruživo miloval život. Život vo všetkých jeho prejavoch, na všetkých jeho úrovniach.

Tá neskrotná láska k životu bola neoddeliteľná od jeho rovnako fundamentálneho pocitu slobody. Obdivoval som Ilju ako rebela a provokatéra mocných. Bol známy ako „enfant terrible“ československej hudby. Obdivovali sme pritom jeho nevšednú inteligenciu. Jeho nekonvenčné umelecké, hudobné idey a koncepty.

Fascinujúce na jeho príbehu je však to, že Iljova revolta voči svetu materializmu, degradácii Ducha aj človeka, kultúry aj umenia – že tá spontánna vzbura neustrnula na úrovni foriem, primeraných mladíckemu veku. Fascinujúce je to, že po peripetiách a výkyvoch, spôsobených tlakom nekonečne dlhého „čakania na Godota“, nadobudol tento duch nesúhlasu a rebélie formy, primerané duchovnej zrelosti, formy, ktoré privodia na myseľ Ghándiovu „Sattyagraha“.

Pokiaľ ide o samotnú existenciu – Ilja sa rozhodol odísť z Bratislavy. To nebol – ako by sa mohlo zdať – odchod „na daču“. Bola to emigrácia, symbolická emigrácia z tzv. „veľkého sveta“. Bol to protest sui generis proti svetu, v ktorom akoby definitívne zvíťazila materialistická degradácia človeka na živočícha zotročeného ideológiou konzumu a „entertainmentu“. Bol to protest proti pošliapavaniu a dezinterpretácií najvznešenejších ídeí a hodnôt a ich systematickému zneužívaniu kastou mocných. Bol to protest proti svetu, v ktorom jediným cieľom sa stali peniaze a moc -a legitímnou metódou ich nadobúdania a rozmnožovania - bezohľadnosť, podvod a lož.

Bol to protest proti svetu, v ktorom pýcha sa stala cnosťou a bezuzdnosť normou. V ktorom duchovná kultúra stráca identitu a umenie zmysel.

Stručne hovoriac: Iljov odchod z Bratislavy na samotu – to bola prvá nová forma jeho rebélie. Jeho slobody.

Druhá spočívala v tom, že – ako som povedal – Ilja neodišiel „na daču“. Chalupa v Harmónii sa stala jeho pustovňou, v ktorej si „naordinoval“ prísnu askézu. Začal komponovať „non-stop“, od rána do večera, vo všedný deň, aj v nedeľu a sviatok. Vo veku, v ktorom drvivá väčšina našich spoluobčanov ide na tzv. „zaslúžený odpočinok“, Ilja Zeljenka začal pracovať neúnavne, s mimoriadnou sústredenosťou a intenzitou. Akoby „navzdory všetkému“.

Napokon tretia forma Jeho revolty. Tá sa prejavila v charaktere jeho hudby. Je to vskutku „hudba z Harmónie“. Výrečným príkladom tu môže byť jeho posledná skladba z cyklu 9-tich klavírnych skladieb: „Adagio“, datované 4. januára 2007. Povedal mi“ ... a tam to všetko je“ .

Čo to znamená, to „všetko“? Poviem to ´per negationem´: v tejto hudbe nie je ani stopa po emóciách; nie je tam ani stopa po akomsi predvádzaní sa; nie sú tam žiadne efekty, žiadne ohurovanie; nie je tam nič z bežných, samozrejmých atribútov hudby našich čias. Keď to zhrnieme do pozitívneho konštatovania, tak nám z toho vyjde opäť ona nezávislosť – tentokrát od estetiky, od štýlu, konvencie, či „bon-tónu“. Aj tu sa prejavuje sloboda duchovne zrelého majstra.

Cesta duchovnej slobody priviedla Ilju Zeljenku k múdrosti. Príroda mu dala do daru nevšednú inteligenciu – životnú aj hudobnú. On tento dar - „talent“ - poklad „nezakopal do zeme“. Premenil ho na múdrosť.

Keby som mal na záver zaimprovizovať, že v čom vidím odkaz Ilju Zeljenku, povedal by som že jeho ´modus vivendi´, spolu s jeho dielom, sú pre mňa dôkazom,

- že človek je evolučná bytosť, že môže - mal by - v živote smerovať k úrovni vyjadrenej slovami „homo sapiens“ ;

- že človek je vo svojej podstate duchovná bytosť - a nie akýsi „konzument – živočích“ ;

- že človek je bytosť tvorivá, „homo crativus“ a to nielen vo filozofii, vo vede, v umení, ale najmä, v prvom rade, v životnej praxi; že jeho úlohou je vytvárať vzťahy lásky a priateľstva, starať sa nielen o ekológiu vonkajšieho prostredia, ale najmä o ekológiu v mentálnej sfére;

- že človek je potenciálne bytosť slobodná, avšak jeho slobodu neurčujú abstraktné heslá /ako to neustále sugerujú demagógovia/. Sloboda je vždy konkrétna existenciálna skúsenosť, je vždy slobodou od niečoho a slobodou k niečomu.

Ilja Zeljenka nám tieto pravdy pripomína svojou existenciou aj svojim dielom. Keď budeme tieto pravdy mať na zreteli, potom dnešná rozlúčka nebude rozlúčkou s Iljom Zeljenkom – osobnosťou duchovnou, evolučnou, tvorivou, slobodnou, ale bude len rozlúčkou s jeho telesnou schránkou.

Keď budeme tieto pravdy presadzovať vo svojej životnej praxi, potom sa staneme skutočnými Iljovými priateľmi.

Úplne na záver mi dovoľte citovať to, čo povedal z najväčších, Emmanuel Lévinas : „V tvári toho druhého sa nám zjavuje Boh“.

Roman Berger

Rozlúčka Romana Bergera pri obrade v Slovenskej filharmónii

Hudba je veľríša...

Yvetta Kajanová: Rozhovory s Iljom (výber)

Moje detstvo

Bol som jediným dieťaťom svojich rodičov. Matka pochádzala z Viedne, otec bol Bratislavčan. Boli nezamestnaní, ako vtedy bolo a aj teraz je zvykom. Práve preto sme nemali ani domov.

Z nepochopiteľných dôvodov som vedel čítať od troch rokov. Nikto ma to neučil. Mám dosť dobrú pamäť a pamätám si aj veci, ktoré sa stali, keď som mal tri roky. Viem aj to, čo som čítal. Prvý som si prečítal kalendár z roku 1936, ktorý visel v kuchyni u starých rodičov. Vtedy som mal tri a pol roka. Narodil som sa v decembri a ten kalendár tam visel celý rok. Bolo leto, keď som to čítal. Svietilo slnko. Na kalendári bola namaľovaná mačka a bolo tam napísané: "Kočka leze dírou, pes oknem, nebude-li pršet, nezmoknem." Toto som prečítal ako prvé v živote.

Bol som legendou v kočíku. Moja mama vždy hovorievala, že keď ma vozila v športovom kočíku po Bratislave, zhlukovali sa okolo nás ľudia, lebo som čítal názvy obchodov: "Baťa! Brouk a babka!"

Vyrastal som u starých rodičov v Bratislave na stanici, pardón, v Petržalke na stanici. Boli mojimi vychovávateľmi, preto sa cítim byť odchovancom 19. storočia. Keď človek vyrastá u starých rodičov, tak je o jednu generáciu posunutý. Minulé storočie mi je veľmi blízke. Mám pocit, že som z neho vyšiel a teraz som na konci 20. storočia. Predĺžilo mi to môj vek.

Starí rodičia boli vynikajúci. Boli Moraváci a hovorili po česky. Mojím materinským jazykom je čeština. Keď som prišiel do prvej triedy ľudovej školy, nevedel som po slovensky. Počas Slovenského štátu to bol istý handicap, pretože sa kričalo: "Češi, peši do Prahy!"

Raz som na náboženstve odpovedal pánovi katechétovi na otázku o Kainovi a Ábelovi: "Keď zapálili tie ohne, tak Ábelov kúr išiel hore a Kainov dole." Poslovenčil som si kouř. Kouř je samozrejme dym, ale ja som nevedel, že slovo dym existuje. Katechéta na mňa pozerá a hovorí: "Kúr, kúr... Kúr je kura! To je dym, chlapče!" Ale tým pádom som sa doučil všetko, lebo to bol môj posledný bohemizmus.

Pri starých rodičoch bolo fajn, bol to skutočný domov. Boli to starí rodičia z maminej strany, tí "viedeňáci". Minule som robil u mamy poriadok a našiel som "legitku" starého otca. Stálo v nej: "Michlo Emanuel, skladmistr, riaditeľstvo železníc." Bol vedúcim skladu na stanici v Petržalke.

Vyrastal som medzi vlakmi. Hrával som sa na posunovača. Naskakoval som na schodíky, pískal som a predstavoval som si, že je to vlak. Často som sa pozeral, ako spájajú a odpájajú vlaky. Mal som rád lokomotívy. Takto som vyrastal do šiesteho roku. Starí rodičia potom odišli do Čiech, pretože museli. Bol Slovenský štát. Vysťahovali sa do Týna nad Vltavou. Nevidel som ich celú vojnu a až v 45. roku som ich v Týne navštívil.

S rodičmi sme sa vlastne dali dohromady až niekedy v 39. roku, keď som začal chodiť do školy. Najprv sme bývali chvíľku v Petržalke na Grösslingovej ulici, potom na Palisádach v Bratislave v jednej garsónke. Neskôr sme sa presťahovali do Novej doby a tam sme fungovali až do štyridsiateho roku. Nová doba bol vtedy koniec Bratislavy. Keď sme sa presťahovali, tak práve začali stavať štadión ŠK Bratislava. Bola tam veľká lúka zvaná "Kuchajda". Tu som strávil vlastne celé detstvo.

Často sme hrali futbal a tenis, pretože to bolo športové miesto. Bol som brankár, ale hrával som aj v poli. Celé Tehelné pole zvané "Ziegelfeld", bolo centrom športu. Viacerí z mojich spolužiakov sa stali profesionálnymi futbalistami. Ja som k tomu tiež nemal ďaleko, len ma to až natoľko nebavilo. Otca som videl veľmi málo. Bol bohém. Inak bol novinárom už za prvej republiky a písal aj poviedky. Nechcem ho hrdo nazvať spisovateľom, lebo... ale môžem ho tak pokojne nazvať, lebo spisovateľov je dnes toľko a všelijakých. Keby to bolo dnes, tak by bol určite členom Zväzu spisovateľov. Vydal asi tri knihy. Tie knižky mám, ale nikdy sa mi obzvlášť nepáčili. Aj som mu to povedal, ale to už patrí do histórie.

Otec mal veľa priateľov, žil stále mimo domu. Niekedy ma zobral do mesta a vtedy som ho musel sprevádzať po kaviarňach. Mal som asi desať rokov a už som poznal všetky kaviarne v Bratislave. Posadil ma, doniesol mi množstvo obrázkových časopisov a ja som si čítal. Strašne rád som čítal.

Svoje detstvo do 48. roku, čiže do môjho šestnásteho roku, som strávil na "Ziegelfelde", na športovisku. Otec sa volal Ľudo Zeljenka, matka Irena, rodená Michlová. Otca som mal možno tak trochu radšej... Bol kamarátsky. Matka bola veľmi autoritatívna a nesmierne ustráchaná. Neustále sa bála, že sa mi ako jedinému synovi môže niečo stať...

Doma sme mali vždy slúžku. Až do 48. roku, asi do Víťazného februára, ale neviem to presne... Ale nie, mali sme aj potom. Ešte na hrade sme mali Margitu, takú "prešpuráčku". Chodila pre ľad do pivovaru, lebo sme mali ľadničku na ľad, nemali sme elektrickú.

Matka robila ako úradníčka na mestskom úrade - magistráte u mešťanostu Bratislavy. Ešte nebol národný výbor. Nemala špeciálnu profesiu. Bolo to čisto iba kvôli údržbe, aby zarobila na rodinu.

Moji rodičia neboli nejako religiózne založení. Absolútne. Naopak, povedal by som... Boli tu zárodky takzvaného vedeckého názoru, nehovorím marxistického, lebo to je sprostosť. Keď čítate osvietencov, tak to bol veľmi silný prúd, ktorý negatívne reagoval na religiozitu. Myslím si, že rodičia z tohto prúdu vychádzali. Napríklad pred desiatimi rokmi som upozorňoval svoju matku, keď sa s ňou ešte dalo rozprávať, aby nehovorila o náboženstve tak dehonestujúco. Nedala sa z toho vyviesť. Jej zakorenenie bolo inde.

Od 48. roku sme bývali na hrade. Nie pod hradom, ale priamo na hrade. Bolo to exkluzívne miesto. Ale aj dom to bol pekný, škoda, že ho zrútili. Keď pôjdete niekedy na hrad od Dómu svätého Martina, tak prídete po schodoch k bráne Mateja Korvína. Prejdete bránou a už ste na hrade. Je tam múr. Zabočíte do parku, kde na rohu stál dom vo vnútri hradného areálu. Zrútili ho, keď začali hrad reštaurovať a upravovať pre reprezentačné účely. Boli tam dva domy. Bývali sme tam, kým sa dalo. V 67. roku sme sa museli vysťahovať, pretože to začínali rúcať.

Mal som absurdnú adresu: Bratislava - hrad, lebo tam nebolo číslo. Keď som dával túto adresu niektorým ľuďom, cudzincom, tak sa veľmi čudovali. Moji českí priatelia vravievali, že takú adresu má len Novotný a Zápotocký a niekoľko nasledujúcich prezidentov. Keď ku mne prišli niekedy na návštevu, tak hovorili, že je to filmový byt. Jedna izba bola skvelá, lebo mala veľké sklené dvere oproti Dunaju. Aj balkón bol veľký. Mali sme na ňom kreslá a ja som tam mal aj klavír. Bola to skôr veľká zasklená terasa. Petržalka bola vtedy ešte pekná dedina, samá zeleň, neboli tam paneláky.

O mene

Pomenovali ma Ilja. V Bratislave sme boli tuším len dvaja a kvôli tomu sme sa aj poznali. Otec mal veľmi rád ruskú literatúru a vybral si také meno. Dúfam, že nie podľa Oblomova. Hoci, keď som bol malý, môj otec mi vždy nadával do Oblomova, pretože sa mi nechcelo vstávať z postele. A tak som sa aj trochu literárne vzdelával, lebo už ako švorročný som vedel, kto je Oblomov. Malo to svoje výhody, ale iné korene moje meno nemá, hoci moja rodina je veľmi pomiešaná. Celkom presne to neviem, lebo otec mi o tom nikdy nerozprával. Rodina ho nikdy nezaujímala. Bol antirodinný typ. Mal síce veľmi veľa súrodencov, ale veľmi málo sa s nimi stretával a neskôr čoraz menej. Aj keď bol z Bratislavy a jeho otec tiež, bývali na Cintorínskej ulici, otec svojich príbuzných nenavštevoval.

Stará mama bola Maďarka. Nevedela vôbec po slovensky. Počas vojny som sa u nej ocitol asi na tri mesiace. Naše rozhovory boli veľmi interesantné. Vedela po slovensky asi tri slová. Hovorila po nemecky a po maďarsky. Ja som sa po maďarsky, neviem z akých dôvodov, vôbec nič nenaučil, hoci mám, ako hovoria Maďari, perfektnú maďarskú výslovnosť. Neviem však, čo hovorím. Otec ma naučil po maďarsky niekoľko pesničiek, ktoré som mu musel hrať a spievať. Niektoré si dodnes pamätám, ale majú smiešne texty. Napríklad: "Dunába uszik egy pap, pap, pap, seggibe süt már a nap, nap, nap..."(V Dunaji pláva jeden kňaz, kňaz, kňaz, do riti mu svieti slnko...), alebo dokonca aj také sentimentálne maďarské piesne: "Aszony lesz a lánybol..."(Ženou sa stane dievča...). Niekedy sa Maďari dokonca dali aj oklamať a neverili mi, že neviem po maďarsky. Tvrdili, že nechcem hovoriť, ale to som trochu vyprovokoval tými pesničkami.

Ešte sa vrátim k tomu môjmu menu. Teta z Budapešti, ktorá tu zháňala rodokomeň, mi hovorila, že rodina starého otca vraj prišla v minulom storočí z Poľska, že sa sem presídlili. Avšak Poľsko v minulom storočí, to bolo vlastne Rusko až po Kraków, a potom to zas bolo Rakúsko-Uhorsko. Takže Poľsko mohlo byť aj Rusko. Ja sám, keď som bol po prvýkrát v Rusku, konkrétne v Kyjeve, tak som mal pocit, ako keby som tam už niekedy bol. Ja tomu hovorím illusion du déja-vu. To je odborný výraz, mávajú to epileptici, ale ja nemám epilepsiu.

S menom som mal aj ťažkosti, pretože nebolo v katolíckom kalendári. Navrhovali Eliáša, lebo Eliáš existuje. Napokon v rodnom liste mám uvedené Ilja Ľudovít Zeljenka.

Prvé dotyky s hudbou a 2. svetová vojna

K hudbe som sa dostal úplne náhodou v Štrbe na stanici. Nikto z rodičov nebol hudobníkom. Nemali žiaden nástroj a nechodili ani na koncerty. Bol som s rodičmi na dovolenke v Tatrách. "Nádražie" v Štrbe fungovalo aj ako staničný hotel. V reštaurácii na stanici, kde sme sa stravovali, bol klavír - pianino. Vtedy som videl klavír po prvýkrát a pýtal som sa, čo to je. Mal som asi deväť a pol roka. Aj som si ho chcel hneď vyskúšať, ale rodičia mi hovorili, že ľudia tu jedia a asi by im nebolo príjemné, keby som ich otravoval vyludzovaním zvukov. Tak som čakal, až všetci odídu. Potom som si otvoril klavír. Ani neviem, prečo sa mi to tak zapáčilo. Začal som otravovať rodičov, že chcem mať taký klavír doma. Bola to dosť nevhodná túžba, pretože klavír bol vždy drahý. Našťastie vtedy existovali aj požičovne. Mal som prenajatý klavír vlastne až do roku 1951, keď som začal študovať hudbu na vysokej škole. Potom Víťazný február ukončil prenajímanie, pretože klavíre požičiavali súkromné firmy. Víťazný február ich vykynožil.

Keď som už nevedel ako ďalej, tak sa objavila moja teta, manželka brata môjho otca. Bývala na Tallerovej ulici, ktorá sa potom volala Stalingradská. Ten dom dostal cez vojnu priamy zásah bombou a jej klavír visel zavesený medzi poschodiami.

Teta mi hovorí: "Ten klavír si môžeš zobrať, len si ho musíš nechať zvesiť."

Už neviem presne, ako sa zorganizovalo to zvesenie, ale zrazu som mal klavír. Také staré viedenské krídlo, tvrdá mechanika. Na ňom som hral vlastne počas celého svojho štúdia a ešte kúštik. Každý deň som si zahral aspoň hodinu na klavíri. Nikto ma k tomu nenútil a ja sám od seba som Bayerku, ani Czerného nikdy nehral, iba som si improvizoval. Strašne ma upútalo, že môžem kombinovať. Keď som išiel do hudobnej školy, tak som obvykle nebol pripravený, lebo som nikdy necvičil to, čo som mal. Hral som si sám pre seba. A to mi zostalo. Neskôr som sa musel tvrdo oslobodzovať od improvizácie.

Imaginárny svet v chémii, fyzike a astronómii

Spolužiakov som mal veľa, ale priateľov málo. S jedným sa priatelím dodnes. Je fyzik, žije v Prahe.Vymýšľali sme si spolu rôzne princípy, akými by bolo možné dostať sa v tom čase na Mesiac. Nebolo to iba snívanie. Išli sme na to čisto technicky, mechanicky. Vyratúvali sme to. On napríklad vypočítal uhlovú rýchlosť a veľkosť kolesa, ktoré by sa muselo roztočiť takou rýchlosťou, aby sa potom z neho mohlo odpútať teleso, ktoré by vyletelo až na Mesiac.

Ešte som mal chemických priateľov. Niekoľko rokov som sa veľmi intenzívne zaoberal chémiou. Doma v Novej dobe som mal laboratórium, a potom na hrade, ale hlavne v Novej dobe, teda pred 48. rokom. Robil som absurdné pokusy. Vyrábal som trebárs v kuchyni chlór a moja mama bola z toho zúfalá. Ani netušila, že je to také jedovaté. Okrem toho sme vyrábali výbušniny. Bola to taká vášeň po vojne. Mnohí ľudia prišli vtedy aj o oko, alebo o ruku. Výbušniny sa dali ľahko nájsť. Ležali na lúke a všelikde okolo, ale to nebolo pre mňa zaujímavé. Výroba bola zaujímavejšia.

Chémia bola spojená s hrou, preto som chcel ísť študovať prírodné vedy. Neskôr som si častokrát hovoril, že som bol somár, keď som sa dal na hudbu, pretože je to nanič. Mohol som aspoň niečo vynájsť. Napríklad niečo proti rakovine, niečo užitočné.

Vždy ma fascinovali hviezdy. Vytvárali vo mne pocit červíka, malého červíčka, akým je človek voči vesmíru, iba nepatrná smietka. To je veľmi dôležitý moment v živote človeka, aby sa nestal egoistom.

Na vysokej škole

Chcel som ísť študovať chémiu, ale môj otec mi povedal: "Keď ty chceš v tomto socializme študovať chémiu, budeš celý život variť mydlo a nebudeš ty žiaden vynálezca! To ti garantujem! Budeš tam niekde variť mydlo. Chceš variť mydlo?" "Nooo... mydlo nechcem variť!" - a tak mi povedal: "Vieš čo, veď ty stále hráš na ten klavír, tak študuj hudbu!"

Celé to vzniklo tak, že môj otec, ako dajaký manažér, zobral nejaké moje popísané papiere, ktoré boli určite katastrofálne...

- To boli nejaké partitúry?

- Nazvime to popísané papiere.

Keďže sa v tom vôbec nevyznal, veril, že človek, ktorý má taký všeobecný talent, nemôže nemať talent na hudbu. Zobral to a zaniesol rovno Cikkerovi. Neviem prečo, a prečo práve jemu. Cikker sa na to pozrel a povedal, že z toho chlapca môže niečo byť, ale musí ešte trochu študovať klavír, trochu teóriu. A vraj, aby som išiel za Macudzińskim.

Macudzińskí bývali "za funusom" v takej uličke v malom poldomčeku. Macudziński bol milý človek, veľmi korektný, úradnícky typ. Rudi ma privítal so svojím račlovaním: "Tak prhofesorh Cikkerh? Dobrhe, dobrhe. Čo mi zahrháte?"

Ja som samozrejme nemal čo zahrať, pretože som nemal vôbec nič naštudované. Veď som sa k nemu prišiel akože učiť. No a on hovorí: "Začiatočníkov neučím."

Práve ma vyhadzoval, už otváral dvere, že vraj neučí začiatočníkov, keď priskočila Sylvia v župane. Sylvia bola roztomilá pani, mám ju rád, veď ona ma vlastne zachránila. A ak to beriem ako osud, tak ona je môj osud. Povedala: "Rhudi, čo tento pekný chlapec chce, prhečo prhišiel?" Ach, ona vlastne neračkuje, pardón! Niečo jej povedal a ona zasa povedala: "Však nech niečo zahrá, hocičo." Posadila ma za klavír, nech zahrám hocičo, lebo som jej povedal, že ja som si vždy len tak improvizoval, a tak som im dvom začal improvizovať. Už neviem či na jeho, alebo na jej klavíri. Mali dva. Vlastne, on mal dve krídla vedľa seba a ona mala ešte tam vzadu pianino.

Takže som improvizoval a ona povedala: "Rudi, to je úžasné! Nie?" A Rudi povedal: "Áno, budem ho učiť, hej!" Takto sa to skončilo. V tej chvíli, keď ma Rudi posielal preč, som bol veľmi nešťastný, pretože som vedel, že to by bol môj koniec. Ona mi dala šancu. Ja som hral inak strašne zložité veci. Môj najväčší problém, keď som začal študovať skladbu, bol ten, ako zapísať to, čo hrám. Moje myslenie bolo úplne nespútane a spontánne vyliate na klávesnicu. Nevedel som nič zapísať. Tým, že mi pani Sylvia dala šancu a Rudimu sa to zdalo zaujímavé, začal ma učiť.

Hľadanie seba

Naučiť sa pracovať so zvukom, to bol problém, pretože inštrumentácia bola veľmi "úradnícka" vec, týkala sa faktúry, rozsahov. Cikker sa tým našťastie veľmi nezaoberal. To sa dá získať jedine praxou, iná cesta neexistuje. Mal som skutočne veľké šťastie, že som už v 57. roku, rok po skončení školy, začal robiť filmy. Boli to vtedy blahodarné roky, pretože na hocijaký film, trebárs o plynových maskách, boli peniaze. A aj na symfonický orchester. Okamžite sa nahrávalo v Prahe. Ešte som len dopísal poslednú taktovú čiaru a už som letel do Prahy. Tam to ôsmi ľudia rozpísali behom pol dňa a hneď sa to hralo, pokiaľ som to mal v čerstvej pamäti. Pracovať vo filme malo ešte jednu úžasnú výhodu. Mohol som tam všeličo meniť, čo som sám pobabral. Mal som na to aj alibi, nemusel som sa hanbiť, že som niečo pokazil, pretože som povedal: "Pane dirigente, režisér si přeje, aby tam nebyla trubka". Dnes je tiež veľká šanca učiť sa, ale škola ju nevyužíva. V súčasnosti sa to všetko dá riešiť veľmi jednoducho syntetizátormi.

Keď som písal svoje prvé veci, poznal som diela klasikov 20. storočia. Nikdy v živote som nejako neanalyzoval diela klasikov moderny, na rozdiel od mojich kolegov, ktorí to robili. Ja som sa chcel hrať sám. Mám samozrejme skladby, ktoré sú programovo vrhnuté na nejakú nôtu. Napríklad 2.symfónia in C je vyslovene prokofjevovská, čo je zámer, pretože keď som skončil školu, uvedomil som si, že nič neviem. Zadal som si taký režim, že musím robiť to, čo sme s Cikkerom vôbec nerobili. Budem sa venovať neoklasicizmu, tomu či onomu. Nemôžem žiť z toho, čo som nejakou náhodou vyhmatal. Zadal som si tvrdý profesionálny režim, takže som robil také skladby ako napríklad 2. symfóniu.

Či som ju mal zverejniť? To je otázne. Treba tu spomenúť situáciu, v ktorej sme sa nachádzali. Táto situácia nebola celkom normálna. Existovali určité umelo vnesené normy socialistického realizmu, ktorým podľahli aj národní umelci a aj z nich ťažili. My sme to vedeli, cítili sme to a chceli sme proti tomu protestovať. Nie nejakými listami, či inými písomnosťami, ale predpokladám, že to nás priviedlo k Schönbergovi. Mňa osobne k Webernovi, pretože ma fascinoval faktúrou, hlavne rytmom a pauzou. Mal som pocit, že to je ten nerv hudby. Inak celá moja generácia nejako inklinovala k dvanástim tónom. Aj vo svete to bolo dobové. Mali sme s tým vtedy veľké problémy, pretože naši starší kolegovia a učitelia to absolútne neuznávali. Nemali to radi a hovorili, že je to mechanistická technika, za ktorou sa skrýva nedostatok talentu a tým to bolo vybavené.

Dvanásťtónová technika ma fascinovala. Napríklad Bartók ma vôbec nefascinoval a nič mi nehovoril. Je zaujímavé, že som sa v 70. rokoch dostal k modom, ktoré sú de facto bartókovské. Nikdy som Bartóka nepočúval a nesledoval.

Webern bol veľmi intelektuálny a abstrahovaný nerv. Berg mal v sebe niečo poľudštené, povedzme, vnášal do toho kus svojho citu. Ja som cit mal vždy rád a nikdy som sa ho nevzdal, myslel som si, že cit patrí k hudbe, ako jeden z prostriedkov, ktorý ovládam. Poviete si, že som demagóg, ale skladateľstvo je demagógia. Samozrejme, ak to berieme tak "talichovsky", lebo Talich bol demagóg. On si vybral jedno miesto, ktorému podrobil všetko a možno ani nemal pravdu. V každej skladbe je viac takých miest a je to možno neskromné a velikášske, že si človek vyberie jedno miesto, ktorému všetko ostatné podrobí, ale život je taký. Takýto postup prináša obrovské zážitky. Dnes by sa povedalo, že Talich bol populista.

- Máš skladby, ktoré pôsobia veľmi rytmicky...

- A to ešte nepoznáš to, čím sa zaoberám teraz, pretože teraz som superrytmický, úplne som rytmu prepadol. Kde som to získal, neviem. Pamätám sa, že keď som nastúpil do prvého skúšobného ročníka k Cikkerovi, tak som doniesol asi dvanásť taktov jednej skladby, z ktorej nikdy nič nebolo, pretože som nevedel pokračovať. Dodnes si pamätám, že to bolo veľmi rytmické. Z toho by som mohol usúdiť, že rytmus je niečo, k čomu má človek sklony ako k alkoholizmu.

- Keď hovoríme o dvanásťtónovej technike, tak treba spomenúť aj určitú racionalitu v hudbe.

- Som predsa len v hudbe šťastný, lebo hudba je kus fyziky a kus nejakého sveta, ktorý má - ako Česi hovoria - řád, teda poriadok. Osobne si myslím, že keď človek sleduje tento poriadok, môže dospieť k skvelým výsledkom. Samotný poriadok, zachovaný prirodzene, môže dodať hudbe obrovské napätie, čiže sa premení na citový zážitok. Hudbu som nikdy nerobil mysticky, rituálne. Je to ako vlnenie sfér... Podľa mňa je to ríša času a frekvencie. Je to veľríša a keď sa človek do nej zahryzne a snaží sa ju ovládnuť, má čo robiť na celý život. Samozrejme, že ak z neho nebude Kančeli, tak bude niekým iným. Kardinálna otázka je, či chceme hudbou niekomu ulahodiť a keď niekomu, tak sa pýtam: "Komu, kedy?" To je všetko jasné! Človek môže ísť štyrikrát na ten istý koncert ako do rieky a nikdy nevstúpi do tej istej vody.

Ideály a ideológie. Nejako sme to prežili...

Naše vzťahy k starším nikdy neboli dobré. Vyčítali sme im najmä to, že sa "konjukturálne" naháňali za hrdými titulmi laureát Klementa Gottwalda I., II. stupňa, Nositeľ Ceny mieru a podobne - boli to zberači titulov, a že komponovali skladby, aby ich mohli venovať rôznym zjazdom... Aj v samotnom pohľade na hudbu bol veľký rozdiel. Oni boli zástancami dožívajúceho romanticko-impresionistického smeru a my sme prevexlovali na serializmus. Oni nám hovorili, že to nie je hudba, že to je vzbura.

Sledovali sme všetky signály, ktoré by mohli situáciu trochu zlepšiť. Udial sa povestný 20. chruščovovský zjazd, kde sa odhalil Stalin ako diktátor. Čakali sme, že sa konečne niečo prelomí. Tu sa to lámalo veľmi ťažko, lebo všetci ľudia, ktorí niečo držali, držali veľmi pevne a nechceli sa toho pustiť. Boli to veľmi pomalé ústupky. Veľmi rýchlo sa to začalo zlepšovať po 63. roku.

Myslím si, že obdobie od 63. do 68. roku bolo priaznivé pre kumšt, nielen pre hudbu. Vtedy vzniklo mnoho podstatných vecí dôležitých pre kumšt v Československu vo filme, v literatúre, vo výtvarnom umení a aj v hudbe. Bohužiaľ to zle skončilo.

- Do akej miery ste pociťovali, že vás obmedzuje socialistický realizmus?

- My sme tieto normy nerešpektovali a preto naša pozícia nebola dobrá. Kto chcel, mohol ich rešpektovať a mohol si tak urobiť priestor pre svoju konjuktúru. Kto sa nechcel podriadiť, riskoval, že ho nebudú hrať. Ja som mal tú patáliu s Osvienčimom a kým sa uviedol, prešlo asi štyri - päť rokov. Partitúru prenášali, všelikto to lektoroval, putovalo to. Neskôr sa zdalo, že sa aj bude hrať. Mal to dirigovať Ladislav Slovák. Pozrel si partitúru a povedal, že sa to vôbec nedá hrať, pretože sú tam popísané hrozné veci. Zdalo sa mu, že je to ťažké a nezrozumiteľné. Argumentovalo sa "formalizmom", tým že je to "nepochopiteľné cíteniu nášho ľudu". Formalizmus bolo zaklínadlo.

- Je to zvláštne, pretože práve téma Osvienčimu by mala byť v tom období predsa aktuálna?

- Presne to ma aj prekvapovalo, že téma absolútne nezabrala, lebo žiaden tam tému nevidel, ale pozeral na noty. Nebolo to ani také ťažké, ale skôr iné a nikto si na to netrúfal. Osvienčim sa nakoniec realizoval v Prahe a bol veľmi úspešný. Praha ho vysielala. Tie isté problémy som mal aj s nasledujúcimi skladbami, ale na druhej strane som mal problémy so skladbami, ktoré by sami o sebe mohli byť kľudne prijaté, ale dráždil ich názov. Napríklad, som napísal skladbu Karikatúra.

- Čo na tom bolo dráždivé?

- Predstav si, že to dráždilo. Ja som to dodnes nepochopil, spomínam to len ako takú perličku absurdnosti myslenia ľudí v tom období. Pýtali sa ma: "Na koho je to karikatúra?"

Smiešne! Tá skladba sa úplne nezaslúžene ocitla aj v zjazdovom referáte pána Kardoša, ako odstrašujúci príklad, že tí najmladší sa poklonkujú smerom a smeríkom západu a píšu Karikatúry, čo nič nehovorí nášmu ľudu. Také frázy sa používali. Druhé klavírne kvintento bola moja prvá seriálna skladba. Ja som mal problémy s Kvintetom a Osvienčimom. O tom sa už rozprávali po Bratislave legendy, lebo téma Osvinčimu a jeho zákaz príliš pútali pozornosť. Bol som vyobrazený v Kultúrnom živote na karikatúre za ostnatými drôtmi, pod ňou bolo napísané "Osvienčim".

S naším hudobným myslením a prejavom sme boli stále nejako v "oute", mimo hlavného prúdu. To sa prelomilo až koncom 60. rokov, akosi to prerazilo, ale tiež nie celkom. V 68. roku nastali rehabilitácie, Osvienčim a aj iné skladby boli rehabilitované. Keby som mal popísať celý absurdný svet, aký bol, tak by som nemohol vymýšľať nejaké scenérie hrdinského odporu mladých autorov, alebo heroizmy. Každý robil to, čo považoval za svoje a musel sa zmieriť so svojou pozíciou. Urobili sme niekoľko mimokompozičných pokusov, ako napríklad s kritikou. Vzbudilo to úplne inú reakciu, než sme idealisticky očakávali, na veľkú radosť našich starších kolegov, ktorí si mysleli, že mladí sa medzi sebou bijú. Vôbec nič nepochopili. Vraj, však je to ich vec, nech sa tam šklbú, nás sa to netýka.

- Ako sa prijímala aleatorika, elektronika?

- Keď sa začala robiť aleatorika, už neboli nejaké veľké problémy. Už bolo dovolené takmer všetko. Najhoršie to bolo s elektronickou hudbou, pretože starší a učení tvrdili, že to je niečo celkom neľudské, že hudba musí byť spojená s citom človeka, prechádzať cez jeho prsty a všetok umelo vytvorený zvuk je neprijateľný. Tento názor prežíval dosť dlho. Elektronika sa samozrejme ani nemala kde hrať, lebo sa nevysielala. Tuším raz v divadle hudby urobili taký koncertík z tejto - vtedy sa hovorilo - elektroniky. Raz usporiadali Česi seminár, ktorý viedol Miloslav Kabeláč v Plzni. Oni vlastne začínali od piky a my sme tam už prišli s hotovými skladbami. Keď ich počuli, úplne žasli, kde sme to urobili, kde to vôbec vzniklo. Česi tomu viac dávali zelenú a v Supraphone aj vydali platňu elektroniky.

Keď som cítil potrebu uzavrieť sa niekde sám, tak som s elektronikou skončil, pretože elektroniku musíš robiť s niekým, so zvukovým inžinierom. Potom som jej vývoj ani nesledoval. Inak si vôbec nepamätám verejné koncerty elektroakustiky, výsledné skladby sme si púšťali len tak sami pre seba.

- Ako ste prijímali politické udalosti v 67., 68. roku?

- V tom sme už boli zaangažovaní skoro všetci, samozrejme, každý inou mierou. Však podľa toho sa aj potom vyhadzovalo zo Zväzu. Niektorí v tom neboli vôbec, iní len sedeli a tlieskali. Ďalší museli aj niečo povedať a aj napísať. To bolo rozdielne. Čo sa mňa týka, vtedy ma zvolili za predsedu skladateľskej sekcie Zväzu skladateľov. Keďže Očenáš, ktorý bol v týchto ťažkých rokoch šéfom Zväzu, ochorel, a asi počas toho najkritickejšieho obdobia bol v Tatrách, musel som ho zastupovať. Pre mňa to znamenalo asi toľko, že som sa musel ex offo stať politikom na rok 1968. Neustále som musel cestovať do Prahy, pretože to bol Československý zväz skladateľov a tam som sedel vo výbore. Zasadania boli v kritických časoch veľmi často. Poletoval som hore-dolu. Bolo to spojené so všeličím. Samozrejme, že sme aj písali, rečnili. Potom, keď prišli Rusi, som asi dva týždne ležal, mal som problémy s chrbtom, nemohol som sa zdvihnúť. Býval som vtedy na Babuškovej ul. 3. Býval som tam asi rok a pol. Chodili ku mne Roman Berger a Ivan Mačák, spisovali sme výzvy. Písali sme list Šostakovičovi. Ja som to s nimi v posteli vymýšľal, oni to potom roznášali podpisovať. Keď sa vrátili, tak mi "líčili", aké mali zážitky, kto ich ako prijal, ako pán Cikker, ako pán Suchoň, ako pán Očenáš. Každý chcel nejaké slovo zmeniť, niektorí nie veľmi radi a iní to zasa pokojne podpísali.

- Boli ste "hnacím motorom"?

- Nám to prinieslo podstatné zlepšenie. Naša hudba sa mohla hrať. Boli sme aj vo veku, v ktorom je človek najagilnejší po všetkých stránkach, medzi 30. a 40. rokom.

Potom nás, myslím tých desiatich, vyhodili zo Zväzu. Vedeli sme, že to nebude nič ružové, ale sme to nejako prežili.

Výber z Rozhovorov s Iljom (Yvetta Kajanová, VSSS, Bratislava 1997)

Autor v kontexte histórie a kultúry: Ilja Zeljenka.

Yvetta Kajanová, Robert Kolář

Pri východe z nepríjemnej schôdze, s kolegami: I. Hrušovským, M. Bázlikom, J. Pospíšilom, J. Benešom.

Predohra
V malých krajinách, takých ako Slovensko, je úloha osobnosti v národnej kultúre mnohovýznamová. Musí splniť svoje poslanie v dobovom spoločenskom kontexte, zohľadniť svoje osobné zámery s danými možnosťami, odhadnúť nadčasovosť umeleckých prúdov a smerov, a tak vstúpiť do hudobných dejín. Ilja Zeljenka sa musel prispôsobiť spoločensko politickým podmienkam 50. rokov, zosúladiť svoj osobný záujem o prírodné vedy a umenie so svojimi komplexnými schopnosťami v umeleckom a bohémskom svete hudby. To nebolo ľahké, pretože v staršej generácii slovenských skladateľov v tom čase už pôsobili vysoko profesionálne disponovaní a etablovaní skladatelia – Alexander Moyzes, Eugen Suchoň a Ján Cikker. Musel však prekonať obmedzený pohľad na kompozičné techniky, ktorý dominoval medzi skladateľmi, kritikmi, organizátormi hudobného života a politickými funkcionármi. Bol to konzervatívny, ideológiou ovplyvnený tendenčný umelecký svet, ktorý vytváral zbytočné bariéry v umení.

Ilja Zeljenka sa stal vedúcou osobnosťou skladateľskej generácie rokov 60-tych, kde vystupoval ako protagonista progresívnych avantgardných prvkov európskej moderny. Názory tejto generácie musel často obhajovať pred staršími renomovanými skladateľmi, ale aj politickými predstaviteľmi slovenskej vládnej garnitúry.¹ Jeho tvorba sa v osobitom príspevku včleňuje do kontextu západoeurópskeho experimentátorstva Weberna, Stockhausena, Bouleza, Kagela, happeningov americkej scény Johna Cagea, ale aj východoeurópskej hudby Alfreda Schnittkeho, Arva Pärta a Gija Kančeliho.

Ilja Zeljenka s priateľom, dirigentom svojich skladieb Liborom Peškom.

Zeljenkov príspevok do hudobnej histórie predstavuje spojenie medzi západnou európskou avantgardou, často samoúčelným umením, zameraným na novátorstvo v hudbe a tradičným východným konceptom zdôrazňujúcim idey, obsah a vnútorné posolstvo hudby. Podarilo sa mu spojiť odlišné svety zakladateľskej a strednej slovenskej generácie, svet tradičnej motivickej práce a avantgardy, svet rôznorodých kompozičných techník a prirodzenej muzikality. Nerezignoval na veľké problémy sveta a človeka a vyjadroval ich donedávna vo svojich kompozíciách. Napriek tomu nestratil poslucháča a počas viac ako 50 ročnej kariéry zostali jeho diela stále populárne. Jeho skladby nahrali interpreti na 23 LP a CD na značkách vydavateľstiev Supraphon, Opus, Hudobný fond a Sony.

Rodinné korene
Ilja Zeljenka (nar. 21. decembra 1932, zomrel 13.júla 2007), slovenský skladateľ, ale aj organizátor, ktorý rozhodujúcim spôsobom ovplyvňoval dianie na Slovensku, rečník a filozof s osobitým charizmatickým čarom. Príležitostne básnik a autor perokresieb. Jeho otec, Ľudovít Zeljenka, bol novinárom a spisovateľom, zástancom ľavičiarskeho vedeckého svetonázoru. Už v desiatich rokoch voviedol syna do bohémskych intelektuálnych kruhov v Bratislave. Bol priateľom slovenského básnika a spisovateľa Ladislava Novomeského ako i ďalších ľavicovo orientovaných umelcov, ktorí sa stretávali v predvojnovom období v kaviarňach v Bratislave. Bol redaktorom Pravdy, denníka komunistickej strany Slovenska, prakticky od jeho vzniku. Chodil na volebné kampane s vysokými funkcionármi, dokonca aj s československým prezidentom Gustávom Husákom.²

Prvé kroky
Ilja Zeljenka je pôvodne hudobným samoukom. Ako desať ročného ho zaujala možnosť získať rôzne kombinácie tónov na klavíri počas dovolenky vo Vysokých Tatrách s rodičmi, kde v kúte reštaurácie objavil klavír a pokúšal sa na ňom hrať. To bol impulz, aby prejavil detskú túžbu, mať klavír. Rodičia mu prenajali klavír a tak začal improvizovať na klavíri. V mestskej hudobnej škole v Bratislave vydržal iba jeden rok. Učil sa hudobnú teóriu a hru na klavíri (1943 – 44). Improvizácia na klavíri sa pre neho stala až do konca života relaxom. V spoločnosti, ako boli napríklad pamätné každoročné „jozefské“ oslavy Jozefa Kresánka dokázal ňou zabávať spoločnosť, vyrozprávať napr. príbeh vzťahu dvoch hanblivých spolužiakov rovnako dobre, ako po páde komunizmu v humoristickom programe na zahájenie porevolučného festivalu Melos-Étos znázorniť vzostup a pád revolúcie. Iljove impovizácie boli legendárne a podujatie bez nich nemalo tú správnu „šťavu“.

Počas stredoškolských štúdií na gymnáziu v Bratislave robil pokusy doma v byte v oblasti chémie, fyziky a astronómie, čo ho viedlo k myšlienke študovať prírodné vedy. Vyrábal doma chlór, výbušniny. Urobil si vlastný ďalekohľad, aby mohol pozorovať hviezdy. Otec ho však orientoval na hudbu. Zariadil mu najprv súkromné hodiny harmónie a kontrapunktu u Jána Zimmera a niekoľko hodín klavíra u Rudolfa Macudzińského (1950-51). Prihlásil sa na prijímacie pohovory pre štúdium kompozície na Vysokej škole múzických umení v Bratislave s niekoľkými pripravenými skladbami. Akceptovali jednu skladbu, hoci neverili, že ju napísal sám, pretože bol veľký rozdiel medzi racionálnou úrovňou jeho vedomostí a intuitívnym komponovaním na papieri.

Stal sa žiakom Jána Cikkera (1951-6), ktorý sa snažil naučiť ho skladateľské remeslo, ale bol súčasne aj dostatočne tolerantný voči experimentovaniu svojho žiaka, zavádzaniu nových kompozičných techník, estetiky a umeleckého programu. Roku 1956 píše študentské skladby skladby Karikatúra pre klavír, Karikatúra pre symfonický orchester, kde vládnúcu garnitúru dráždi už samotný názov skladby.

Generácia búrky a vzdoru
Ďalšie obdobie pôsobil ako dramaturg v Slovenskej filharmónii (1957-61), ako dramaturg a lektor v Československom rozhlase v Bratislave (1961-8). Roku 1958 napísal svoju prvú seriálnu skladbu 2. klavírne kvinteto³, ktorá vyvolala rozruch kvôli údajnému „poklonkovaniu sa smerom na západ“⁴. Spolu s ďalším slovenským skladateľom Romanom Bergerom a muzikológom Ivanom Mačákom začali realizovať prvé pokusy v privátnych podmienkach s elektronickou hudbou (bricolage). Píše skladbu Osvienčim (1959) s tematikou koncentračných táborov počas 2. svetovej vojny, ktorá bola odmietnutá, pretože údajne nerešpektovala normy socialistického realizmu a bola obvinená z formalizmu. V skutočnosti išlo o presadenie nových kompozičných princípov sonoristiky, ako i zrelú a apelatívnu prezentáciu mladého skladateľa, ktorý si hľadal miesto v hudobnom živote. V časopise Kultúrny život bola uverejnená karikatúra Ilju Zeljenku za ostnatými drôtmi s nápisom Osvienčim.

Mladá skladateľská generácia, ktorej protagonistami boli v tom čase okrem Ilju Zeljenku aj Roman Berger, Peter Kolman a Ladislav Kupkovič sa dohodli, že sa sami pokúsia oživiť stagnujúcu kritickú činnosť v časopise Slovenská hudba a na protest proti pretrvávajúcej neslobodnej a normatívnej spoločenskej situácii v hudobnej kultúre. Dohodli sa, že budú písať vecné a odborné kritiky na zeljenkovu skladbu Osvienčim. Publikovali niekoľko recenzií roku 1960, boli to v tom čase prvé zasvätené kritiky na súčasnú hudobnú tvorbu. Hoci táto ich kritická činnosť zostala nepochopená, alebo sa oficiality aspoň tak tvárili, bolo to, po legendárnej prvorepublikovej kritickej činnosti Ivana Ballu a Antonína Hořejša, násilne prerušenej vojnou, v hlbokom poststalinovskom marazme na prelome 50. a 60.rokov prvé gesto slobodného slova v hudobnej kultúre, tentoraz aj so silným spoločenským a etickým nábojom a prispelo k jeho postupnej, aj keď krátkej explózii do príchodu vojsk. Po uvoľnení situácie získal za skladbu Osvienčim Cenu popularity čitateľov denníka Smena (1965), skladba bola rehabilitovaná a mala nakoniec úspešnú premiéru v Prahe (1968).

Roku 1961 píše II. symfóniu podľa vzoru S. Prokofieva, pretože sa vedome snaží imitovať prácu klasikov 20. storočia, aby získal potrebné skúsenosti a východisko pre ďalšiu kompozičnú prácu. Skladba vyvolá polemické diskusie na tému epigónstva. Vzápätí ako prvý zo slovenských skladateľov komponuje konkrétnu a elektroakustickú hudbu k filmu 65 miliónov režiséra Mira Horňáka (1962). V 60. rokoch sa viackrát umiestnil medzi prvými desiatimi skladateľmi na medzinárodnej tribúne UNESCO v Paríži so skladbami Osvienčim (1959), Zaklínadlá (1967), Polymetrická hudba (1969). Experimentuje so zvukom, hudobnou formou, organizáciou tónov, časom, zasahuje do oblasti sonoristiky, aleatoriky, hudobného divadla, konkrétnej hudby a elektroakustickej hudby.

Trauma – a vykročenie na novú cestu
V období vyhrotených politických udalostí na Slovensku bol predsedom skladateľskej sekcie Zväzu slovenských skladateľov (1968-9). Angažoval sa proti vstupu vojsk Varšavskej zmluvy do Československa počas Pražskej jari. Spolu so skladateľom Romanom Bergerom a muzikológom Ivanom Mačákom píšu politické výzvy, ktoré roznášajú na podpisovanie skladateľom. Píšu list Dmitrijovi Šostakovičovi. Na jednej strane sveta zaznamenáva veľký úspech, keď na festivale ISCM 1970 v Bazileji sú uvedené jeho Hry pre 13 spevákov a bicie nástroje. Na druhej strane sa však pod jeho postavením slovenského skladateľa začína rúcať ľad. Kvôli doterajším aktivitám, obhajobe slobodného umeleckého myslenia a avantgardných tendencií bol roku 1972 vylúčený zo Zväzu slovenských skladateľov a pre verejnú produkciu sa stal persona non grata. Ďalších päť rokov žije v ústraní, mimo centra diania v Harmónii pri Bratislave.

Život v samote, mimo rušného bratislavského hudobného života nútil skladateľa k hlbšiemu ponoreniu sa do tajomstiev kompozície. Zeljenka sa inšpiruje biológiou, objavuje štvortónový mikromodel (bunka), ktorý sa stáva základom pre novú zeljenkovskú organizáciu hudobného materiálu. Na jednej strane dochádza ku kryštalizácii nového hudobného rukopisu (bunka), na druhej strane k zjednoteniu predchádzajúcich experimentov so zvukom, časom, hudobnou formou, organizáciou tónov do širšej syntetizujúcej podoby. Zlomovým dielom sa stáva v rokoch 1970 – 72 napísaná Elégia pre sláčiky, dielo bolestného zamyslenia a vykročenia novou cestou.

V čase zákazu hrania jeho diel píše prvú skladbu na objednávku - Musica Slovaca pre komorný sláčikový orchester na ľudové motívy z Čičmian a Dolného Vadičova (1975), ktorú objednala redakcia ľudovej hudby v Slovenskom rozhlase pre rozhlasovú súťaž Prix de musique folklorique. V období „zákazu“ to bola jediná redakcia na Slovensku, ktorá jeho skladby vysielala v rozhlase.

„Omilostenie“ – a vyrovnávanie sa s ním
Roku 1977 píše list ministrovi kultúry (Miroslav Válek) o perzekúcii svojej osoby a o tom, že z existenčných dôvodov uvažuje o emigrácii. Válek nariaďuje Hudobnému fondu vyplatiť Zeljenkovi okamžite finančnú hotovosť. Pre funkcionárov je tento strohý feudálny povel signálom, že Zeljenka je omilostený. Končí zákaz verejnej produkcie jeho diel, ba čo viac, prichádza po období pôstu priam neuveriteľná „pozvánka na hostinu“ : objednávka Pražského národného divadla na balet pod názvom Hrdina (1978), ktorého hudba sa stáva zároveň autorovou 4.symfóniou. Dielo malo premiéru v Prahe a bolo (sic!) inotajom dobovej spoločenskej situácie - cenzúry a konsolidácie 70. rokov. Hrdina, ukrytý v kobke, sa po vnútornom boji rozhodne rezignovať na chrániace ho „väzenie“ aj za cenu, že sa ocitá zoči-voči požieračovi. Jeho diela znejú na domácich a na mnohých zahraničných pódiách. Roku 1985 píše kontroverznú 5. symfóniu, ktorou sa chce priblížiť poslucháčovi, čo aj hlasno deklaruje v svojich výpovediach. Dielo vyvolá protichodné reakcie v kritike, ktorá ho alebo extrémne vychvaľuje, alebo hovorí o anachronizme.

Skladateľ je zdanlivo na vrchole svojej kariéry, ale napriek tomu v ňom hlodá potreba vyrovnávať sa a bilancovať. Roku 1986 súkromne vydáva filozofickú úvahu a spomienky pod názvom Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom⁵. V Mojich utópiách... rozpráva svojským zeljenkovským spôsobom o vývoji svojej umeleckej koncepcie, o politickom a spoločenskom dianí, o svojich priateľoch a filozofickom pohľade na svet...

V debate s Rudolfom Filom, Naďou Földváriovou a Romanom Bergerom

V čase rozpadajúceho sa režimu, koncom 80.rokov, už jeho aktivita stúpla nielen v kompozičnej oblasti, ale aj v konkrétnych zásahoch do dobového diania. Bol dramaturgom festivalu Nová slovenská hudba (1987-89), predsedom Slovenského ochranného zväzu autorského (1988-9), predsedom Slovenskej hudobnej únie (1990-1), dramaturgom medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos - Étos v Bratislave (1990-1). Ako externý pedagóg vyučoval kompozíciu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1985-96). Jeho žiakmi boli Alexander Mihalič, Marek Piaček a Gabriela Vodáková. tesne pred Revolúciou, keď sa strana všemožne snažila získať na svoju stranu popredné osobnosti vedy a umenia, mu udelili mu dokonca titul zaslúžilý umelec (1988). Už o rok neskôr je zakladajúcim členom listiny revolučného združenia Verejnosť proti násiliu. Zúčastňoval sa besied, politických mítingov, angažoval sa v prípravnom výbore Slovenskej hudobnej únie. Jeho priatelia mu vydali zbierku poetických textov pod názvom Radostná samota, ako darček k 60. narodeninám (1992), v ktorom publikujú aj niekoľko Zeljenkových perokresieb, kreslených v kaviarňach.⁶

Radostná samota

slávny kolega dimitrij
tu si žil a zohrieval sa
svojou hudbou a vodkou
chodil po širokých uliciach
chladných a mlčanlivých
stál vo fronte na úsmev
dážď a hmla
premiešaná vločkami
snehu a nepochopenia
nútia ťa
k zúrivým scherzám

fagotmi si sa spúšťal
do hĺbok svojho podzemia
zložitého ako knossos
pikolami si osvecoval kúty kde sa túlili tiene hádesu
vyziabnutý mozolov
čakajúci na premiéru
ako na chlieb
sergej prokofiev
s klbkom ariadninej nite
a s večnou láskou ku svetu
a pomarančom

dlho si tade blúdil
húdol na viole
o svojom konci
až sa nevynoríš

( Moskva – Jeseň ´79)
Poviedky a poetické texty. Unili ne, Bratislava 1992.

Soft-November, Melos-Étos, neskorá tvorba
Po hektickom období zamatovej revolúcie a aktivít v oblasti organizovania hudobného života sa situácia spred dvadsiatich rokov v Zeljenkovom osobnom živote znova opakuje. Ilja Zeljenka má pocit prílišného vypätia síl, a preto sa od roku 1992 venuje výlučne komponovaniu. Odchádza, tentoraz už dobrovoľne, do ústrania v Harmónii pri Bratislave. Pokračuje v hudobných aktivitách, ktoré ho posúvajú ďalej v hudobnom vývoji. Prezentuje sa aj ako interpret – klavirista, na absolventskom koncerte flautistu a študenta kompozície Mareka Piačeka (1992). Zeljenka hrá a improvizuje na klavíri spolu s Marekom Piačekom.⁷

Zeljenkove obľúbené teleso Moyzesovo kvarteto.

Zeljenka účinkuje ako interpret pri premiére svojho Klavírneho kvinteta č. 4 v máji 2000, keď spolu s Moyzesovým kvartetom hrá na klavíri a bongách. Jeho neskorú tvorbu charakterizuje návrat k hravým koreňom, k experimentu a k slobodnému gestu, v ktorom si naplno odhaľuje tvár a komponuje celkom bez obmedzení hudbu, akú má rád. V neskorej tvorbe sa objavuje po prvý krát biblická a národná tematika.

V druhej polovici 90. rokov začína historicko - teoretická reflexia Zeljenkovho diela. Vychádza autobiografická publikácia Rozhovory s Iljom.⁸ Roku 2001 Slovenská národná knižnica odkúpila celoživotné dielo Zeljenku, jeho skice, rukopisy partitúr, poznámky, korešpondenciu, fotografie... Roku 2002 získal Cenu SOZA⁹ za Musica slovaca, ktorá bola najhranejšou skladbou roka a Cenu za celoživotné dielo.

Zeljenkove diela odzneli na významných zahraničných podujatiach - festival ISCM v Kodani 1964 (2. klavírne kvinteto), v Bazileji 1970 (Hry pre 13 spevákov a bicie), v Grazi 1972 (Polymetrická hudba¹⁰), na medzinárodnom festivale v Moskve 1984 (Husľové duetá) a v Leningrade 1988 (Rozhovory pre violončelo a komorný orchester), na medzinárodnom festivale Varšavská jeseň 1964, 1967 (Sláčikové kvarteto, Oświęcim). Za hudbu k filmu Drak sa vracia získal dve ceny - IGRIC, udelenú Filmovým a televíznym zväzom v Bratislave a Cenu v súťaži o najlepšie hudobné dielo pre film v rokoch 1967-68. Často píše diela na objednávku pre významných hudobníkov, súbory doma a v zahraničí - Slovenský komorný orchester Bohdana Warchala (Musica slovaca, 1975, Hudba pre Warchala, 1987), Moyzesovo kvarteto (7. a 8. sláčikové kvarteto, 1992, 1995, Musica semplice, 1995), Novákovo kvarteto (Česko, 1. sláčikové kvarteto, 1963), Bianca Sitzius (Nemecko, Hry pre Biancu, 1991), Roswita Trexler (Galgenlieder, 1975).

Skladateľská poetika: tri obdobia
Viacerí teoretici¹¹ sa zhodli na tom, že Zeljenkov vývoj prebiehal v troch tvorivých obdobiach.
Prvé obdobie – Sturm und Drang
Prvé obdobie (1956 – 1972) možno označiť ako experimentátorské a avantgardné. Podľa Igora Podrackého to bolo obdobie s dvojitým zámerom skladieb - ludistickým (hravým) a súčasne novým v použití kompozičnej techniky. Patrí sem protirečivosť výrazu v skladbách – slzy a smiech, hravosť a vážnosť, poézia a groteska, ale aj snaha pokúsiť sa uplatniť v hudbe nové princípy serializmu, sonoristiky, aleatoriky a konkrétnej hudby. V tomto období majú miesto rovnako experimentátorské diela, ale aj neoklasicistické skladby. Experimentuje so zvukom, hudobnou formou a racionálnou organizáciou tónov.

Druhé obdobie - kríza a zlom
V druhom období (1972 – 1991), v čase zákazu prezentovania jeho diel na verejnosti, opúšťa na krátke obdobie ludizmus (do roku 1978).¹² Na jednej strane dochádza ku krištalizácii nového hudobného rukopisu (bunka), na druhej strane k zjednoteniu predchádzajúcich experimentov so zvukom, časom, hudobnou formou, organizáciou tónov do širšej syntetizujúcej podoby. Objavuje sa tu tendencia preniesť experiment zo zvuku a technologických postupov do tradičného konceptu európskej hudby.

Toto obdobie je charakteristické použitím sekundových postupov vo vytvorení osobitých módov. Nazval ich bunkou, keď sa inšpiroval biológiou v snahe vytvoriť jednotný celistvý „organizmus“ kompozície. V bunke objavuje štvortónový mikromodel, pozostávajúci z kombinácií malej a veľkej sekundy (smerom dole a hore), ktorý sa stáva základom pre novú zeljenkovskú organizáciu hudobného materiálu v horizontálnych a vertikálnych súvislostiach (Elégia pre sláčiky a husle sólo, 1972, II. sonáta pre klavír, 1974). Smeruje ku komplexnosti emocionálneho účinku a uplatneniu kontradikcie (protirečenia) v motívoch, ale aj vnútornej idey a posolstva vo veľkých symfonických dielach, koncertantných hudobných formách a vokálno-inštrumentálnych dielach. V tomto období vznikajú viaceré koncertantné diela (Elégia, 1972, Concerto per violino solo ed archi, 1974, Musica per pianoforte ed archi, 1975, IV. symfónia – baletná – hrdina, 1978).

Paralelne s tendenciou k veľkoorchestrálnym dielam, ktoré ale verejne zazneli omnoho neskôr, hľadá útočisko i prijateľný kompromis s vládnucou ideológiou v iných štýloch. Píše neoromantickú III. symfóniu (1972), ale aj modálne skladby, inšpirované slovenskou ľudovou hudbou, ktoré vznikli na objednávku redakcia ľudovej hudby v Slovenskom rozhlase v čase zákazu. Slovenské ľudové piesne sa objavujú najmä v dielach pre miešané zbory (Roztopaš, 1972, Vajano, 1973), komorný sláčikový orchester (Musica slovaca, 1975) ako i vokálno inštrumentálnych skladbách (neoromantická kantáta Spievať na text J. Bottu pre 2 zbory, recitátora a orchester, 1974). Musica slovaca sa napokon stala jeho najpopulárnejšou a najhranejšou skladbou.

Viaceré črty zeljenkovho rukopisu sa začínajú odrážať v komorných vokálno inštrumentálnych skladbách z 80. rokov, keď spája ludizmus a bunku, zmysel pre manipuláciu citu prostredníctvom mikroštruktúry (Mutácie pre soprán, bas, husle, dychové kvinteto a bicie nástroje, 1979, Hudba pre madrigalistov, dychové kvinteto a bicie nástroje na básne Ch. Morgensterna, 1980, Rozmar pre soprán a basklarinet, 1983, Aztécke piesne pre soprán, klavír a bicie nátroje, 1986, Zariekania pre alt a sláčikové kvarteto na slová R. Pandulovej – 6. sláčikové kvarteto, 1988).

Niektoré impulzy zo 70. rokov - vlastného objavu bunky s priberaním intervalu tercie sa znova vynárajú v novej podobe v štádiu vrcholnej zrelosti autorského rukopisu Ilju Zeljenku v koncertantných skladbách (Ouvertura giocosa pre symfonický orchester, 1982, Rozhovory pre violončelo a komorný sláčikový orchester, 1984, Koncert pre klarinet sláčikový orchester, xylofón a tympany, 1984, Hudba pre klarinet, klavír a bicie nástroje, 1985, V. symfónia pre veľký orchester, 1985, Hudba pre Warchala, 1987, Concertino pre komorný sláčikový orchester, klarinet, klavír a bicie nástroje, 1988, Vokálna poéma na fragmenty Jána Bottu: Smrť Jánošíkova pre zbor, trúbku a tympany,¹³ 1988).

Tretie obdobie – vrchol a neskorá tvorba
Tretie obdobie Ilju Zeljenku začína roku 1991 jednoznačným návratom k improvizácii, ludizmu a experimentátorstvu, ktoré sú doplnené o nový polyrytmický rozmer. Akceptuje postmodernistický trend komunikatívnosti hudby v podobe porušovania opusovosti diela, keď vytvára verzie svojich predchádzajúcich skladieb. Píše ich pre iné obsadenia.¹⁴ Napríklad populárnu skladbu Musica slovaca z roku 1975 upravil Zeljenka pre 4 ručný klavír (1999), roku 2000 píše úpravu pre husle a klavír, roku 2004 pre 4 violončelá. Žiada od interpreta, aby sám hral na niekoľkých hudobných nástrojoch naraz.

Pôvodnú myšlienku ludizmu, keď spevák súčasne aj hrá na bicie nástroje (Hry pre 13 spevákov, 1968) rozvíja v skladbách Hry pre Biancu pre klavír a 4 bongá (1991), Hry pre jedného pre flautu, klavír, bongá a hlas s jedným interpretom (1992), Marekánia pre flautu a bicie nástroje (jeden interpret, 1992), Hry pre Jordanku pre klavír a bongá (jeden interpret, 1997).

Inokedy porušuje princíp opusovosti voľným nadväzovaním na predchádzajúce hudobné idey svojich vlastných skladieb a rozvíja ich v nových skladbách Napríklad Aztécke piesne pre soprán, klavír a bicie nástroje z roku 1986 doplňuje o Aztécke piesne II pre bas, 4 bongá, violončelo a flautu roku 1997. Voľne nadväzuje na základný východiskový princíp synchronizácie polymetrického rozvrhnutia skladby v ďalších verziách „polymetrií“. Polymetrické Kvarteto pre 4 klavírne hlasy, nahraté pomocou playbacku z roku 1964, ktoré pokračovalo v Polymetrickej hudbe pre 4 sláčikové kvintetá z roku 1969¹⁵, rozvíja ďalej v Polymetrii II pre počítač a syntetizátor (1993) a v Polymetrii III pre počítač a syntetizátor (1995).

Využíva klasické formové útvary, ktorým sa dovtedy vyhýbal. Píše opery s historickou tematikou slovanskosti a slovenského národného povedomia Báthoryčka (1994), Posledné dni Veľkej Moravy (1996), pretože cíti, že v dobe vzniku Slovenskej republiky, globalizácie a včlenenia sa do Európskej únie, je potrebné na novom základe stavať ideu národnosti. Syntetizuje svoje predchádzajúce východiská vo veľkých formách symfónie a koncertu¹⁶, ale spája ich s experimentálnym prístupom v inštrumentácii (Koncert pre violu a dychový symfonický orchester, 1998, Concertino pre bicie nástroje sólo a sláčikový orchester, 1999).

Píše duchovné diela, kde siaha po inšpirácii do sakrálnej tvorby európskej histórie a volí pre neho nové hudobné formy - Syn človeka, slovenské pašie s javiskovým predvedením (1993), omša Missa serena (1995), zhudobňuje biblické texty - Psalmus 84 pre sláčikový orchester a bas sólo (1997), Benedictus es Domine pre miešaný zbor, 4 sólistov a sláčikový orchester (1999, Hymnus podľa Daniela 3, 52 – 56).

Popri tvorbe vrcholných dramatických diel ďalej rozvíja a zdokonaľuje svoje kompozičné princípy na ploche tradičnej formy sláčikového kvarteta. Roku 1992 píše siedme sláčikové kvarteto a venuje ho pamiatke Beethovena. Pokúša sa využiť odkaz európskej moderny a v 8. sláčikovom kvartete predpisuje interpretom hrať štvrťtóny (1995).

Pod lupou: od diela k dielu
Ján Cikker bol typom spontánneho hudobníka, improvizátora, ktorý nenútil svojich žiakov komponovať podľa vopred daných šablón a ponechával im značnú mieru slobody v štýlovej orientácii aj vo výbere kompozičných techník. To Zeljenkovi veľmi vyhovovalo. V jeho ranej tvorbe preto nenachádzame nič vynútene optimistické, nič „folklórne“, nijaké angažované diela v intenciách socialistického realizmu ani skladby v duchu „sukovsko-novákovskej secesie“, typickej pre generáciu jeho učiteľa.

V 50. rokoch, v časoch, keď Debussy je oficiálnymi kruhmi označovaný za dekadenta, Stravinskij za formalistu, Messiaen za predstaviteľa buržoázneho tmárstva a úpadku západnej kultúry, Zeljenka sa vo svojej tvorbe celkom autonómne vyrovnáva s vplyvmi európskej klasiky a snaží sa ich skĺbiť s vlastnými improvizáciami. Snaží sa ovládnuť kompozičnú techniku, hľadá spôsoby ako zapísať to, čo si predstavuje.

Výsledky tohto hľadania nie sú nezaujímavé. Objavuje sa tu mnoho typického aj pre jeho neskoršie, zrelšie diela. Keďže najbližším nástrojom mu bol klavír, dominuje klavírna tvorba. Za zmienku stojí už v roku 1951 skomponované klavírne Capriccio, svieže dielko 19- ročného skladateľa. Zeljenka sa prejavuje ako invenčný melodik so zmyslom pre eleganciu a humor. Jednočasťové Klavírne kvinteto č. 1 (1953) je napísané ešte v duchu tradície romantickej komornej hudby; prekvapuje vyspelosťou skladateľovej kompozičnej techniky, najmä kontrapunktickými riešeniami.

Po absolventskej Symfónii vznikli ďalšie klavírne diela, medzi nimi za pozornosť stoja najmä Bagately (1954), sympatický cyklus piatich skladieb venovaných priateľovi, skladateľovi Romanovi Bergerovi a Prvá sonáta (1957). Tá je zaujímavá aj históriou vzniku. Ide o improvizáciu, ktorú si skladateľ zaznamenal na magnetofón a následne zapísal. Sonáta je už typicky zeljenkovská; jej logicky vystavaná trojčasťová forma založená na reprízovosti vstupného motívu z nej robí celkom bežnú, a tým aj celkom plnohodnotnú kompozíciu – fakt, že ide o zaznamenanú improvizáciu, je pri počúvaní nepostrehnuteľný.

Rytmus, kontrapunkt, tonalita
Najvýraznejšiou črtou raných skladieb je ich rytmické riešenie, čo platí pre Zeljenkovu tvorbu všeobecne. Neustále zmeny metra (napr. 5/8, 6/8, 5/8, ¾, 3/8, 2/4 atď. – v úvode Prvej sontáy), synkopické rytmy, netradičná akcentácia, rozličné rytmické modely a ich vzájomné prekrývanie. S tým súvisí aj skladateľova záľuba v kontrapunkte. Lineárne myslenie je preňho kľúčovým; lineárne vybudované úseky prevládajú nad akordickými, tak v orchestrálnej ( Symfónia, Dramatická predohra, 1955) ako v komornej hudbe – napr. v Klavírnom kvintete alebo Bagatelách.

Capriccio pre klavír, takty 1-8

Podobne je tomu aj v Sonáte, v jej vstupnom motíve, ale aj v lyrickej téme v tretej časti, kde melódiu sprevádza ostináto veľkosekundových súzvukov. Už tu sa teda stretaváme s pratvarom toho, čo Zeljenka neskôr nazval „bunkou“ – skupinkou štyroch tónov v sekudových odstupoch.

Zaujímavou je aj otázka tonality. Zeljenka sa v tomto období pohybuje na pomedzí rozšírenej tonality typickej pre klasikov prvej polovice 20. storočia a atonality. Nikdy sa však dôsledne nepridŕža jedného alebo druhého systému. 1. klavírne kvinteto možno zaradiť do tóniny a mol, Capriccio je zakončené v d mol, no táto tónina nie je pre jeho priebeh nijako zvlášť určujúca; podobne je to zo záverom fis mol v Dramatickej predohre. Prvá sonáta je in G, ale len vďaka reprízovosti úvodného tvaru.

1. sonáta pre klavír, takty 1-9

Zeljenkova tonalita je teda momentovou záležitosťou. Zdá sa, že otázka tonality je preňho málo podstatná, tonalita vzniká alebo zaniká ako výsledok spontánneho postupu lineárnych hlasov, ako výsledok rozmarov skladateľovej invencie.

Inšpirovaný Webernom
Hudba skladateľov 2. viedenskej školy, ktorá bola na Slovensku v 50. rokoch doslova tabu, mladú generáciu skladateľov pochopiteľne priťahovala. Roku 1958 Zeljenka napísal svoje 2. klavírne kvinteto označované za prvú slovenskú seriálnu kompozíciu. Z 2. viedenskej školy ho zaujal najmä Anton Webern. Pre zvukovú striedmosť, koncentrovanosť, napätie, no hlavne kvôli netradičnému rytmickému cíteniu a prudkým kontrastom medzi zvukom a tichom. Zeljenkova skúsenosť bola čisto sluchová, nikdy neanalyzoval Webernove skladby z partitúr¹⁷. Práve preto vo svojom Kvintete vystihol podstatu tejto hudby – nový zvukový ideál, nový ideál rytmu, faktúry - a nie prvoplánovú racionálnu konštrukciu. 2. klavírne kvinteto je voľne atonálne, nie prísne serialistické dielo.

Kvinteto (pre husle, klarinet, violu, violončelo a klavír) je opäť trojčasťové. Základným stavebným princípom je priraďovanie kratších, takmer výhradne lineárne riešených úsekov, doplnených vstupmi klavíra – často niekoľkými osamotenými tónmi. Komplexný kontrapunkt v kontraste s webernovským „Spaltklangom“. Podstatou zvukového ideálu diela sú intervaly sekundy, septimy, nóny, tritónu.

Klavírne kvinteto č. 2, 3 časť

Niekoľko ďalších Zeljenkových komorných skladieb z tohto obdobia pokračuje v línii 2. klavírneho kvinteta. Z roku 1965 pochádzajú webernovsky krátke, aforistické, a pritom zeljenkovsky hravé Tri klavírne kusy. V prvom sa napríklad objavuje náznak symetrie – hudobný materiál z konca skladby je akoby zrkadlovým obrazom začiatku –, druhý kus, v trodielnej forme, sa to zasa hemží štvortónovými „bunkami“ (es-des-c-d). Typické pre Zeljenku je, že symetria nie je dokonalá, repríza nie je doslovná. Žiadne dvanásťtónové rady – princíp neopakovateľnosti tónu je v rozpore s jeho obľubou ostináta a repetitívnosti. Odmieta túto doktrínu techniky aj v čase, keď jeho generační druhovia komponujú „racionálne“.

Platí to aj pre trojčasťové Prvé sláčikové kvarteto (1963). V jeho krajných častiach sa uplatňujú račie postupy a v nemalej miere kánon, hoci ani tu nie dôsledne. Stredná časť je sonoristickou kompozíciou zapísanou špecifickou notáciou (bolo by ju možné notovať aj tradične), kde taktové čiary znázorňujú plynutie času v sekundách.

Sláčikové kvarteto č. 1, 2. časť.

V Kvartete sa stretávame s prvkami typickými pre západnú Novú hudbu: Zeljenka objavuje bohatstvo mnohorakých spôsobov artikulácie, sonoristické kvality hudobného materiálu, čo je v 60. rokoch typické pre celú jeho generáciu.

Osvienčim
Roku 1959 sa Zeljenka zoznámil s básňou mladého básnika Mikuláša Kováča Osvienčim. Bola celkom neheroickým, nepatetickým, civilným vyjadrením dojmov, ktoré v básnikovi zanechala návšteva koncentračného tábora. Skladateľa, ktorý dva roky predtým skomponoval meditatívnu Baladu pre zbor a orchester na text ľudovej pesničky o láske a zrade, Kováčova báseň oslovila a rozhodol sa zhudobniť ju s použitím niektorých, v slovenskej hudbe v tom čase netradičných postupov. Okrem progresívneho hudobného jazyka ide napr. o pužitie reprodukčnej techniky. Popri recitátorovi a miešanom zbore na scéne tu účinkuje druhý recitátor a menší zbor, ktorí sú umiestnení mimo scény.

Hlasy, ktoré sa prenášajú pomocou mikrofónov a v koncertnej sále sú zosilnené reproduktormi (alebo sú reprodukované z magnetofónového pásu), prípadne ešte dokreslené echom, tu vystupujú ako imaginárne hlasy duchov obetí vyhladzovacieho tábora. Tieto hlasy vstupujú do dialógu s recitátorom – komentátorom na scéne, čím vzniká mimoriadny účinok, silne apelujúci na svedomie poslucháčov.

Hudobný jazyk Osvienčimu opäť stojí mimo akýchkoľvek doktrín a pravidiel. Jeho dynamizmus spočíva v striedaní dravých, rytmicky ostro profilovaných pasáží, často akoby polytonálnych – v tutti orchestra znejúce mixtúry zložené z trojzvukov niekoľkých tónin súčasne (As dur, A dur, c mol v úvode alebo Es dur, E dur; As dur, F dur neskôr) – s lyrickými, zvukovo subtílnymi ostinátami vibrafónu, xylofónu, čelesty a vysokých polôh klavíra, flažoletmi sláčikov, kantilénou sólových huslí, pianissimovými glissandami harfy.

Zeljenka svojím Osvienčimom rehabilitoval žáner kantáty, v slovenskej hudbe tak degradovaný v 50. rokoch masovou produkciou angažovaných skladieb. Vrátil kantátovej tvorbe jej stratenú dôstojnosť a posunul tento žáner do novej kvalitatívnej roviny. Hoci sa v niečom mohol inšpirovať podobnými dielami svojích vzorov – napr. oratóriami Honeggera alebo Suchoňovým Žalmom zeme podkarpatskej či Cantus filiorum svojho učiteľa Cikkera, slovenskými kantátami spred nástupu komunistického režimu – Osvienčim je dielom novým a celkom svojbytným. Sila jeho výpovede ostala dodnes rovnaká, jeho posolstvo je nemenej aktuálne. V tom je blízky Pozostalému z Varšavy, aj keď Zeljenka dospel k podobnému výsledku celkom nezávisle; Schönbergovu skladbu nepoznal.

Avantgarda a neoklasicizmus
Po zlepšení situácie v roku 1963 nastal v slovenskej hudobnej kultúre nebývalý rozkvet, ktorý trval do obdobia 1968-69. Agilní mladí skladatelia, narodení po roku 1930 sa po rokoch izolácie snažili dohnať zameškané, presadzovať na Slovensku najnovšie trendy v hudbe Západu a tvoriť diela kvalitatívne porovnateľné so svetovou tvorbou.

Zaklínania
Aj v Zeljenkovej tvorbe našli spomenuté tendencie ohlas, hoci nikdy nepatril k „tvrdému“ jadru avantgardy ( ono na Slovensku, v zmysle darmstadtskom, de facto ani neexistovalo). Viaceré z jeho partitúr nesú pečať tohto rušného a plodného obdobia. Štruktúry pre symfonický orchester (1964) spájajú tradične notované, výrazne rytmické úseky, clustrové plochy sláčikových nástrojov (clustre rozložené v priestore niekoľkých oktáv, rozmanito artikulované, rozkývané vibrátami, glissandami), ktoré pripomínajú sonorizmus vtedajšej poľskej školy, ďalej rýchle opakované figúry dychových nástrojov (podobne ako u Ligetiho) s početnými aleatorickými miestami.

Podobnými vlastnosťami sa vyznačujú aj ďalšie orchestrálne diela, kde sa k nástrojom pridávajú aj ľudské hlasy. Hudba pre zbor a orchester je charakteristická bohato zastúpenými bicími nástrojmi – okrem tradičných – aj o Zeljenkove obľúbené zvony, bongá a tom-tomy, čo sa stane typickým znakom pre jeho neskoršie inštrumentálne diela. Zbor tu spieva na asémantické slabiky, prípadne na akúsi pseudo-latinčinu; glissandá, výkriky, šepoty, v závere „polyrytmický“ smiech, všetko je tu použité s citom pre mieru a zmyslom pre humor, ktoré odľahčujú domnelú vážnosť náročného atonálneho hudobného materiálu. Umelo vytvorený jazyk pripomínajúci latinčinu (a vskutku obsahujúci osamotené, z kontextu vytrhnuté latinské slová) sa objavuje aj v Zaklínadlách (1967-68). Ide pôvodne (tak ako v prípade Štruktúr) o hudbu k filmu, ktorá však môže fungovať aj celkom autonómne. V úvode napríklad počujeme clustre v hlbokých polohách violončiel a kontrabasov, potom polyrytmické odriekanie zaklínacích formúl v čudesnom jazyku:

„aberro balo bubo aberro balo demisse...“

Do tejto kategórie diel patria aj Zeljenkove Metamorphoses XV (1966) na Ovídia, pre recitátora a komorný inštrumentálny súbor. Sú najviac aleatorické, určené Hudbe dneška, ktorá ich uviedla. Čo tieto skladby robí typickými pre svojho autora, je napríklad inklinácia k cyklickej forme, pre ktorú je kľúčový moment reprízy: napr. v Hudbe pre zbor a orchester návrat bicích a trúbkového motívu z introdukcie, alebo v Metamorphoses kóda, ktorá je (nedôsledným!) zrkadlovým obrazom úvodu skladby. Typické je aj to, že Zeljenka sa ani tu nevzdáva melodičnosti. Všetkých dvanásť tónov síce používa rovnocenne, no nikde nie je dogmatickým serialistom.

Symfónia in C
Dva roky po Osvienčime a v susedstve spomínaných modernisticky zameraných diel Zeljenka vytvoril dielo, ktoré je štýlovo výrazne odlišné a má celkom ojedinelé postavenie, nielen v jeho tvorbe, ale slovenskej hudbe vôbec. Symfónia in C pre veľký sláčikový orchester je napísaná v duchu prokofjevovského neoklasicizmu. Je zároveň typicky zeljenkovská – trojčasťová, vystavaná symetricky. Okolo passacaglie klenutej do veľkého oblúka sú umiestnené dve rýchle, rytmické časti sonátového charakteru.

Inšpirácia Prokofjevom je jasne počuteľná hneď v úvode expozície prvej časti, sonátovej vety s obrátenou reprízou. Nejde však o hudbu v štýle Klasickej symfónie, ako by sme mohli očakávať, ale skôr v štýle Rómea a Júlie. Dôrazne artikulovaná hlavná téma v unisone prvých a druhých huslí, osminové, maloterciové kroky v base – to všetko pripomína Tanec rytierov z Prokofjevovho baletu.

Symfónia in C, takty 1-9

Prehľadná lineárna faktúra, klasické sprievodné figurácie, vybočenia do terciovo príbuzých tónin vo vedľajšej téme, briskné pizzicato- pasáže, to všetko zas pripomína hravosť, s akou Prokofjev zobrazuje mladú Júliu... No zďaleka tu nejde o napodobňovanie Prokofjeva, harmonický jazyk Symfónie in C je drsnejší: nájdeme tu (najmä vo finálnej časti) niekoľko zaujímavých bitonálne riešených miest. Ako bitonalitu môžeme chápať aj „šteklivé“ znenie durovej a molovej tercie súčasne, čo je jednou z charakteristických čŕt tejto partitúry. Názov in C je teda veľmi opodstatnený.

Práve kvôli tejto symfónii niektorí označili Zeljenkov skladateľský vývoj za protirečivý¹⁹, dokonca niektorí ju chceli vnímať ako Zeljenkov pokus o vlastnú rehabilitáciu pred režimom po zákaze Osvienčimu. Dvôvody sú však opäť čisto hudobné: Zeljenka cítil potrebu vyskúšať si štýl a kompozičné techniky, ktorým sa nevenoval počas štúdia u Cikkera. Keby sa naozaj chcel „zapáčiť“ oficiálnym kruhom, volil by zrejme jednoduchšie kompozičné prostriedky než polymetriu a bitonalitu...

Polymetrická hudba pre 4 sláčikové kvintetá (1969) bola písaná pre obsadenie sláčikového kvarteta s doplneným kontrabasom. Zeljenka mal utkvelú ideu synchronizácie štyroch takto zostavených ensemblov. Pôvodne si synchronizáciu štyroch hlasov, ktoré pri paralelnom spustení v istom okamžiku začnú vytvárať plymetricky zaujímavé pásma, vyskúšal na Polymetrickej hudbe pre 4 klavírne hlasy, keď ich nahral jeden klavirista a technikou playbacku ich zmixoval v štúdiu dokopy (1964).

Polymetrická hudba je akustickou verziou tejto idey (1969), kde 10 - tónový rad tvorí tematický základ a 4 súbory vytvárajú 4 časové a tempovo posunuté vrstvy. Ideu „polymetrie“ realizoval aj v elektroakustickom štúdiu s digitálnymi možnosťami v podobe Polymetrie II pre počítač a syntetizátor (1993) a Polymetrie III (1995) pre počítač a syntetizátor. Konečná zvuková podoba je celkom iná ako pri akustickej verzii. Použiť ideu a zakomponovať ju do tradičného konceptu pripomína pioniera konceptualizmu, amerického skladateľa La Monte Younga.²⁰ Zeljenkov nápad s polymetriou a svetelným metronómom je možné vnímať aj ako konceptuálny prístup realizovaný v akustickom, ale aj elektroakustickom priestore.

Zvuk je experiment, hudba je hra
Ako prvý zo slovenských skladateľov komponuje konkrétnu a elektroakustickú hudbu pri práci na hudbe k filmom (film 65, 000.000, réžia Miro Horňák, 1962, Slnko v sieti, réžia Štefan Uher, 1962, Voda a práca, réžia Martin Slivka, 1963, Každý týždeň sedem dní, réžia Eduard Grečner, 1964, Drak sa vracia, réžia Eduard Grečner, 1967).

Vo filmovej hudbe Slnko v sieti (1962) kombinuje konkrétnu hudbu z rozhlasového vysielania a ruchov ulice, ktoré zaznejú, ak si hlavní protagonisti filmu zapnú tranzistor v izbe, alebo na ulici. Zrazu však zaznie tichá elektronika, ktorú komponoval Zeljenka, keď hlavní hrdinovia filmu na streche domu, medzi televíznymi anténami, sledujú „ako sa slnko chytí do siete...“

Hudba k filmu Voda a práca (1963) je založená na autentických zvukoch starých mlynov, válch²¹ a starých hámrov z minulosti na Slovensku, ktoré boli poháňané vodou. Tieto staré drevené mlyny vydávali rytmické zvuky, šumy, pravidelné vŕzganie, ktoré Zeljenka mal k dispozícii, nahraté na páse. Zostrihal tieto ruchy na nový pás a do neho hral sám na zobcovej flaute. Z dnešného pohľadu spracovanie rytmických „modelov“, pravidelne sa opakujúcich rytmov, ktoré vydávali staré mlyny, predstavujú začiatky minimal music.

Drak sa vracia (1967) spracováva vrchársku tému z prostredia slovenskej dediny podľa spisovateľa Dobroslava Chrobáka. Ilja Zeljenka napriek tomu volí vo filmovej hudbe avantgardné techniky, vzhľadom na vnútorné psychologické napätie hrdinky Evy, ktorá prežíva traumu z návratu jej bývalého snúbenca. „Po predchádzajúcom napätom tichu...vzostupný beh šiestich huslí v aleatorickej polyfónii navodzuje pocit vzostupných emócií, hypofrygický modus pôsobí svojou nevšednosťou vzrušujúco.“²²

Hry
Roku 1968 vznikla partitúra Hier pre 13 spevákov hrajúcich na bicie nástroje, jedného z najznámejších Zeljenkových diel. Pod debussyovským názvom sa skrýva hra v skutočnom a najlapidárnejšom zmysle tohto slova: hra s možnosťami ľudského hlasu, s artikulačnými možnosťami, hra s hláskami a slabikami, hra s rytmom, hra s interpretmi, možno aj hra s poslucháčmi. Trinásť spevákov – 4S, 3A, 3T, 3B – vyludzuje najrôznejšie zvuky, od konkrétne intonovaných tónov až po šepoty, výkriky, vzdychy apod. Popritom hrajú na bicie – zvončeky, hrkálky, tom-tomy, činely; tretí basista, ktorý je hudobne aj vizuálne stredobodom celého interpretačného aparátu, obsluhuje veľký bubon – a predvádzajú pohybové kreácie: otáčajú sa okolo vlastnej osi, rozchádzajú sa do publika, utvárajú rôzne priestorové konštelácie.

Okrem veľmi živého zvukového poskytujú Hry aj výrazný vizuálny zážitok. Hoci použité prostriedky sotva môžeme pokladať za autenticky Zeljenkove (na tom napokon málo záleží), Hry sa nedajú zaradiť do rovnakej kategórie ako hudbonodivadelné projekty Kagela alebo Ligetiho; sú znova čímsi svojbytným, v slovenskej hudbe ojedinelým. Hudobný materiál Hier pritom vôbec nie je usporiadaný ad hoc. Forma je zložená s niekoľkých tektonických blokov, v ktorých by sme mohli rozpoznať stopy expozície, rozvedenia a aj náznaku reprízy v závere. Niekde speváci preberajú konkrétny rytmus bicích, inde sú zas ku konkrétnym tónovým výškam priradené konkrétne hlásky či slabiky:

Hry

Bunka
V 70. rokoch Zeljenka musel riešiť problém, ktorý sa týkal väčšiny skladateľov - západných aj východných - zainteresovaných v avantgarde predchádzajúcej dekády: „Ako ďalej?“ Ako komponovať tak, aby skladateľ neopakoval opotrebované avantgardné klišé a neupadol do manierizmu. Zeljenkova situácia bola okrem toho ovplyvnená aj dobovými faktormi: éra Hudby dneška a Smolenických seminárov skončila po roku 1970 a od roku 1972 patril Zeljenka na istý čas medzi „zakázaných“ skladateľov. Nemalo teda zmysel viac tvoriť diela v duchu 60. rokov.

Zdá sa, že Zeljenka si našiel dve cesty, ktorými ďalej prechádzal paralelne: jednak cestu tradície ovplyvnenej romantikou a slovenským folklórom, a súčasne cestu svojskej organizácie hudobného materiálu, cestu práce s tzv. „bunkou“. Práve do „bunečného“ obdobia spadá rad význačných, dá sa povedať vrcholných a reprezentatívnych diel, počnúc Elégiou pre sólové husle a sláčiky (1972).

Bunka je štvortónový model zložený zo sekundových intervalov – v Elégii konkrétne „h-b-gis-a“. Ide teda o to, ako vyplniť pomerne úzky ambitus (v tomto prípade malú terciu) chromaticky, ale tak, aby vznikla diatonická melodická linka (podobne ako v prípade motívu B-A-C-H). Bunka sa môže opakovať, transponovať, môže sa meniť poradie tónov, čím vznikajú nové intervaly, môže sa invertovať a rytmizovať na mnoho spôsobov. Princíp bunky²³ sa nemusí obmedzovať výhradne na štyri tóny; je to skôr návod na usporiadanie tónov celej chromatickej škály do diatonicky znejúcich línií.

Podobne pracoval napr. Bartók, avšak Zeljenka (ktorý Bartóka reflektoval veľmi málo) k svojej modalite dospel nezávisle vlastným experimentovaním. Tento princíp potom uplatňoval aj v komornej a vokálnej tvorbe, vytvoriac si tak typický a pomerne ľahko rozoznateľný rukopis. Zeljenka ani teraz neopúšťa kontrapunkt a zaujímavé rytmické vzťahy. Stáva sa diatonickejším, prehľadnejším, no o to viac vyniká rytmická stránka jeho hudby. Stále tu nachádzame „konštanty“: neustálu premenlivosť metra, striedanie kontrastných polôh – ben rytmico, marcato con passione versus cantabile, misterioso, triste, molto espressivo – hravosť staccat, trilkov a virtuóznych behov či glissánd (najmä v klavírnej tvorbe; 2. sonáta, 1977, alebo Klavírne trio, 1975) a meditatívne ladené lineárne pasáže.

Musica slovaca
Na prvý pohľad sa môže zdať, že Musica slovaca, Zeljenkova najhrávanejšia a najznámejšia skladba, reprezentuje druhý prúd v jeho tvorbe 70. rokov, teda prúd tradičný a folklórny, ktorý sa objavuje roku 1972. 3. symfónia, skladby pre miešaný zbor (5 miešaných zborov, Slovenské balady, Hry a riekanky) kantáta Spievať?, filmové hudby (napr. Javor a Juliana, 1972), tu všade sa Zeljenka obracia k suchoňovskej baladickosti, preberá prvky hudobného jazyka svojích učiteľov, cituje ľudové piesne alebo komponuje melódie v ich duchu.

Musica slovaca však nepatrí celkom do tejto kategórie, hoci cituje ľudové piesne. Zrejme vďaka prvej z nich – motívu krúžiaceho okolo základného tónu g – je táto skladba ľahko zapamätateľná po prvom počutí a rozoznateľná hneď po niekoľkých taktoch.

Musica slovaca, takty 1-5

Je napísaná pre sólové husle a komorný sláčikový orchester. Úspornosťou a prehľadnosťou faktúry je blízka skôr barokovému concertu grossu než typickým štylizáciám slovenského folklóru. Rozsahom nejde o veľkú skladbu; trvá necelých 6 minút. Jej forma je variačná, zeljenkovsky symetrická, založená na dialógu sólových huslí s orchestrom. Harmónia a modulačný plán sú doslova „klasicky úsporné“ a podobne „krotká“ je tu aj rytmická stránka. Ani tu však, najmä v sprievodných hlasoch, nechýbajú repetitívne štvortónové motívy, ktoré vychádzajú z povahy hlavnej témy. Hoci v tomto prípade ťažko možno hovoriť o „bunke“.

Musica slovaca je dielom spriazneným so skoršími Zeljenkovými dielami – Symfóniou in C či prekrásnym Koncertom pre husle a sláčikový orchester (1974). Je to štýlovo mimoriadne čistá syntéza, majstrovská práca, urobená akoby jedným dychom. Pohoda s nádychom jemnej melanchólie, nenásilná práca s folklórom bez nebezpečenstva skĺznutia do banality alebo gýča.

Majster komornej hudby
Osemdesiate roky prinášajú rad orchestrálnych diel – od Ouvertury giocosy cez V. symfóniu, Hudbu pre orchester až po Koncert pre husle a orchester č.2 a Zakliaty pohyb - vzájomne podobných štrukturálne aj po zvukovej stránke. Ich hudobný jazyk (autora týchto diel spoznáme hneď pri prvom počutí) je syntézou oboch prúdov prítomných v Zeljenkovej tvorbe v predchádzajúcom období – „bunečného“ aj tradičného – a stojí pomimo avantgardy i postmoderny.

Zeljenkovou doménou je však komorná tvorba, čo platí najmä pre jeho zrelé obdobie. Na jej pôde dokáže byť najspontánnejší, osobitý a nekonvenčný; tu nie je tak silno viazaný kánonmi tradície.

Aké sú črty jeho hudobnej reči v tomto období: menej kontrapunktu a ešte väčší dôraz na rytmus. Kontrapunkt je takmer úplne nahradený repetitívnymi figúrami, prekrývaním ktorých vzikajú typické rytmické vťahy (napr. trioly proti kvintolám). Faktúra sa sprehľadňuje, hudba sa stáva motorickejšou.

Zeljenka sa hrá s elementárnymi prvkami hudobného materiálu celkom jednoducho, spontánne, skoro improvizátorsky, ako napr. v Husľových duetách (1981):

Husľové duetá (č.1, takty 1-11)

Základom pre tematickú prácu sa obvykle stáva skupinka štyroch niekoľko- (štvor- až päť-) tónových motívov, ktoré vytvárajú celok blízky klasickej osemtaktovej vete. Druhý a štvrtý motív sú akoby odpoveďou na prvý a tretí, môžu byť vytvorené technikou inverzie. Tieto motívy bývajú aj výrazne rytmizované. Zeljenka s nimi pracuje takmer vždy, bez ohľadu na žáner alebo obsadenie skladby. Práve vďaka nim môžeme skoro stopercentne rozoznať jeho hudbu tohto obdobia.

Hudba pre klarinet, klavír a bicie
Zeljenkovo zaujatie pre rytmus sa logicky spája s jeho záľubou v bicích nástrojoch. Prejavilo sa to už skôr, napr. v Dychovom kvintete č. 1, kde hráči okrem dychových nástrojov obsluhujú aj bongá. Bongá a tom-tomy sa objavujú aj v jeho zborovej tvorbe a od 80. rokov sa čoraz častejšie vyskytujú v jeho komorných dielach, kde sú už postavené na úroveň rovnocennú s ostatnými nástrojmi, niekedy účinkujú aj sólisticky.

V Hudbe pre klarinet, klavír a bicie (1985), venovanej bulharskému Triu pre súčasnú hudbu, obsluhuje jeden hráč 2 bongá, 3 tom-tomy, xylofón, vibrafón, malý bubienok a činely. Stretávame sa tu znova s úspornosťou a eleganciou 2. klavírneho kvinteta, teraz obohatenými o zvuk bicích a podriadenými novej koncepcii rytmu a motivického myslenia.

Hudba pre klarinet, klavír a bicie; štvortónové motívy a ostinato bicích.

Do tejto kategórie diel patria aj Aztécke piesne (1986) na pôvodnú indiánsku poéziu v preklade Ľubomíra Feldeka. Ich obsadenie je veľmi podobné – klavír, bicie a namiesto klarinetu soprán. Ten je použitý skôr inštrumentálne, hoci nespieva len na asémantické slabiky. Nostalgiou dýchajúce incipity textov básní, zvuk bicích a skromná, prehľadná klavírna sadzba tu vytvárajú vyvážený celok, elegantný a poetický.

Ešte raz Hry
Oslava polyrytmie a polymetrie pokračuje aj vo voľnom cykle komorných diel, ku ktorým skladatelia inšpirovali nadaní mladí interpreti a ktoré spája to, že nesú titul Hry. V Hrách pre Biancu (1991) hrá interpret na klavíri a súčasne na štyroch bongách rozostavených po svojej ľavej aj pravej strane. Raz bongá odpovedajú na to, čo krátko predtým zahral klavír, niekedy sú včlenené priamo do klavírnej frázy, inokedy zasa tvoria rytmický sprievod k jednohlasej melódii klavíra:

Hry pre Biancu: melodická línia sprevádzaná bongami (13)

Ešte ďalej zašiel v Hrách pre jedného (1992) venovaných flautistovi a skladateľovi Marekovi Piačkovi, svojmu žiakovi. Sú šité na mieru interpretovi, ktorý hrá súčasne na flautu, klavír bongá a spieva. Nástrojové farby a zvuky sa tu striedajú tak pohotovo, že pri posluchu ťažko uveriť, že ich hrá jeden hudobník. Nechýba tu typický zeljenkovský humor – najmä v miestach, kde sa hlasy navzájom imitujú (glisandá flauty imitované ľudským hlasom), s jemým nádychom paródie. Tak ako jeho pamätné Hry pre 13 spevákov, aj Zeljenkove Hry z obdobia zrelosti poskytujú pri živom predvedení nevšedný divácky zážitok.

Na rozdiel od predchádzajúcich komorných kompozícií, ale aj koncertantných skladieb, kde sa sólový nástroj pohyboval viac v rovine expresivity než virtuóznej exhibície, skladby z posledného obdobia sú mnohokrát veľmi virtuózne. Technická náročnosť, rýchle tempá, mechanická pulzácia – to všetko akoby odzrkadľovalo rýchly pulz doby. Zeljenkove rytmy a pulzácia však nepochádzajú z world music ani z amerického minimalu (hoci ten môžu niektoré jeho kompozície asociovať), sú výsostne európske, autonómne, dá sa povedať umelé.

Venované interpretom...
V poslednom období, teda v 90. rokoch a prvých rokoch nového milénia, sú pre Zeljenku hlavným podnetom k tvorbe poprední slovenskí interpreti. Ich hra, majstrovské ovládanie nástroja, zafarbenie tónu, netradičné zoskupenia nástrojov – to všetko prináša nové kompozično-technické problémy, ktoré si žiadajú riešenie a tým podnecujú k tvorbe. Tvorba je znova hrou a objavovaním. Zeljenka, pravda, venoval vynikajúcim interpretom – sólistom aj zoskupeniam – aj mnohé zo skorších diel, no tentoraz ich priam „obsypáva“ skladbami, takpovediac šitými na mieru.

Niektorých interpretov obdaril hneď niekoľkými dielami – sólovými, komornými alebo so sprievodom orchestra. Na prvom mieste treba spomenúť členov Moyzesovho kvarteta, predovšetkým violončelistu Jána Slávika, klaviristov Cyrila Dianovského, Ivana Gajana, organistov Ferdinanda Klindu a Jána Vladimíra Michalka, flautistu Miloša Jurkoviča, violistu Milana Teleckého či kontrabasistu Radoslava Šašinu. Pritom však Zeljenka ostáva sám sebou; jeho autorský rukopis možno rozoznať takmer okamžite.

Príkladom kompozície dokonale ušitej na mieru interpretovi a jeho nástroju môže byť Concertino pre trúbku a organ. Zeljenka ho roku 1995 skomponoval pre fenomenálneho slovenského trúbkara Juraja Bartoša a organistu J. V. Michalka. Bartošovo interpretačné umenie (rovnako suverénne v klasickej hudbe ako v jazze), technická bravúra a mimoriadna kultúra tónu, Zeljenku inšpirovali k napísaniu tohto atraktívneho diela.

Jasná a elegantná diatonická melódia v spevnom registri trúbky, jej mixolydická modalita...

Concertino pre trúbku a organ, part trúbky

To všetko vzdialene asociuje jednak slovenský folklór, ale aj tradíciu ruskej trúbkovej školy, zosobnenej Timofejom Dokšicerom či trúbkovým koncertom Alexandra Arutjunjana. Toto dielo reprezentuje vlnu, ktorú Zeljenka nazval „návratom k harmónii“, teda návratom k tonalite, komunikatívnosti, k spontánnemu muzicírovaniu. Jeho mimoriadna schopnosť vystihnúť povahu interpreta a jeho nástroja je ďalším z atribútov jeho skladateľského majstrovstva.

Na záver
Ilja Zeljenka patrí k veľmi plodným autorom. Jeho „opus magnum“ obsahuje veľké kvantum diel. Pre porovnanie, keď bol aktívny v hudobnom živote ako organizátor, napísal roku 1991 len dve skladby. Naopak, po roku 1991 v čase, keď sa venoval výlučne komponovaniu, napísal každý rok viac ako 15 diel. Po rokoch práce, získal veľké skúsenosti v jednotlivých žánroch. Jeho tvorba do roku 2006 zahrňuje: 26 orchestrálnych skladieb (z toho 9 symfónií), 6 skladieb pre komorný orchester, 19 skladieb pre sólový nástroj a orchester, dve opery, 16 vokálno inštrumentálnych skladieb, 17 skladieb pre hlas a rôzne nástroje, 9 skladieb pre zbor a nástroje, 30 zborových skladieb. Ďalej napísal 84 skladieb pre klavír, 14 skladieb pre organ, 13 sláčikových kvartet a 5 klavírnych kvintet, 3 dychové kvintetá, množstvo sólových skladieb pre violončelo, flautu, husle, violu, klarinet, akordeón, bicie nástroje, 71 skladieb pre rôzne netradičné kombinácie dvoch, troch a 4 nástrojov, 102 filmových hudieb.

Ilja Zeljenka je príkladom osobnosti s vyhraneným jednotným štýlom. Jeho tvorba predstavuje kompromis medzi modernistikou a postmodernistickou orientáciou skladateľa. Postmoderné znaky v jeho tvorbe nesú niektoré ludistické skladby, neoklasické diela a najmä diela s veľkým podielom polyrytmov. Ak píše symfonické alebo orchestrálne diela, zostáva na pozíciách moderny, verný odkazu európskej hudobnej tradície.

¹ „Lebo práve on si brával na plecia tú nevďačnú úlohu predspeváka, priekopníka, pripomínajúceho pokerového hráča, riskujúceho ako budú jeho ťahy prijaté.“ Igor Podracký: K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku. in: Hudobný život 14/1982, č. 29, s. 1 - 2.
² Zeljenka o otcovi hovorí: „Môj otec bol rusofil a boľševikofil súčasne. Pred vojnou existovala intelektuálna ľavica, ktorá sa stretávala v Bratislava v kaviarni Metropol. Chodieval tam aj Ladislav Novomeský. Otec nebol pred vojnou v strane, stal sa komunistom až po vojne... tamtiež s. 17
³ Ľubomír Chalupka, 2. klavírne kvinteto I. Zeljenku, in: Hudobný život 33/2001, č. 3, s. 17 - 20
⁴ „Nazdávame sa, že bude prospešné, aby i mladí skladatelia poznali oveľa viac život nášho vidieka... Je na čase, aby niektorí naši skladatelia – a týka sa to tých najmladších, čo sotva vyšli zo školských lavíc, aby prestali obdivovať mnohé nedzravé smery a smeríky zo Západu, aby nekomponovali hudobné rébusy a rovnice...Nie je možné súhlasiť s takými dielami ako Karikatúry a Klavírne kvinteto Ilju Zeljenku.“ z referátu Dezidera Kardoša, predsedu Zväzu slovenských skladateľov, ktorý odznel na 2. zjazde československých skladateľov vo februári 1959. in: Ľubomír Chalupka, Recepcia svetovej hudobnej tvorby 20. storočia ako faktor periodizácie vývinu slovenskej hudby po roku 1945. I. Genéza slovenskej hudobnej avantgardy, Slovenská hudba 30/2004, č. 4, s. 461.
⁵ Ilja Zeljenka, Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom (úvahy), v rukopise, Bratislava, 1986, 64s.
⁶ Ilja Zeljenka, Radostná samota (poviedky a poetické texty), Uniline, Bratislava 1992, 36s.
⁷ Na absolventskom koncerte flautistu a skladateľa Mareka Piačeka odznela skladba Spiegel Music a účinkoval v nej aj perkusionista Robert Rist.
⁸ Yvetta Kajanová, Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, Bratislava 1997.
⁹ SOZA – Slovenský ochranný zväz autorský.
¹⁰ Svetelný metronóm, pomocou ktorého sa skladba hrá, nemohol do Grazu poslať kvôli nepriaznivej politickej situácii, pretože metronóm vyzeral ako vysielačka.
¹¹ Naďa Hrčková, Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka. in: Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia (2), Ikar, Bratislava 2006. Zuzana Martináková vidí vývoj skladateľa v jednotlivých dekádach 60., 70. a 80. rokov. Zuzana Martináková, Ilja Zeljenka, profil skladateľa, HIS SHF, Bratislava 1991. Igor Podracký vidí vnútorné impulzy tvorby Zeljenku v skladbách s dvojitým zámerom (experimentu a hravosti), v skladbách s komplexným účinkom a napokon v dielach s uplatnením kontradikcie (protirečenia). Tieto vnútorné impulzy tvorby vyúsťujú do členenia vývojových období na tri etapy. Igor Podracký, K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku. in: Hudobný život 14/1982, č. 29, s. 1 – 2. Juraj Hatrík hovorí o dvoch obdobiach vzhľadom na jeho reflexiu skladateľa roku 1971. in: Juraj Hatrík, Ilja Zeljenka, profil skladateľa, HIS SHF, Bratislava 1971.
¹² Výnimkou v tomto období je Galgenlieder pre soprán sláčikové kvarteto, klarinet, flautu a klavír na básne Ch. Morgensterna z roku 1975, ktorá je tiež ludistickou skladbou. Aj z tohto dôvodu je problematické členiť vývoj Zeljenkovho rukopisu na dekády, pretože prebiehal najmä od roku 1972 – 1991 kontinuálne.
¹³ V konfrontácii ku kantáte Spievať na J. Bottu pre 2 zbory, recitátora a orchester z roku 1974.
¹⁴ Napríklad roku 1995 napísal Kvartetíno semplice pre tri klarinety in B a basklarinet, v tom istom roku ho prepracoval pre obsadenie so sláčikovým kvartetom. Yvgetta Kajanová, The Last Work of Ilja Zeljenka, in: Die letzten 30 Jahre: Ideen, Persönlichkeiten, Werte. Orman, Bratislava 2001, s. 211
¹⁵ Polymetrická hudba v obsadení 4 sláčikových kvartet, ktoré sú obohatené o kontrabas (teda 8 husieľ, 4 violy, 4 violončelá, 4 kontrabasy), bola realizované koncertne pomocou dirigenta a svetelného metronómu.
¹⁶ Symfónia č. 6 a č. 7 z roku 1998, č. 8 z roku 2001.
¹⁷ S hudbou 2. viedenskej školy alebo darmstadskej avantgardy bolo možné zoznámiť sa buď súkromne, u niekoho, kto vlastnil jej nahrávky, alebo počúvaním vysielania rakúskeho rozhlasu.
¹⁸ Báseň vyšla nasledujúceho roku v zbierke Zem pod nohami a vyvolala na stránkach časopisu Mladá tvorba polemiku o smerovaní mladej generácie básnikov. Pozri: Ľubomír Chalupka: Ilja Zeljenka, Osvienčim. In: Hudobný život 6/2001, str. 23-24
¹⁹ Lýdia Dohnalová.: Ilja Zeljenka. In: kol.: 100 slovenských skladateľov. NHC Bratislava 1998
²⁰ La Monte Young (1935) - za prvé vizuálno hudobné happeningy vo vzťahu obrazu a zvuku možno považovať jeho Compositions z roku 1960. Zeljenka však v 60. rokoch bol informovaný skôr o dianí na poli nemeckého elektroakustického štúdia Karlheinza Stockhausena a poľského elektroakustického štúdia Józefa Patkowského. Na bláznivé nápady americkej experimentánej školy odpovedal napríklad György Ligeti skladbou Poéme symphonique pre 100 metronómov (1962) pre 2 alebo viac hráčov a dirigenta. Rovnakou odpoveďou sú aj Zeljenkove Hry z roku 1968.
²¹ Valcha je starý drevený stroj na spracovanie textílií.
²² Juraj Lexmann: Slovenská filmová hudba 1896 – 996, ASCO, Bratislava 1996, s. 88 - 89
²³ Ľubomír Chalupka, Bunka ako model a impulz – ku genéze vývoja Ilju Zeljenku v 70. rokoch. in: Slovenská hudba 3-4/2002, roč. XXVIII, s. 447 - 476.

Bibliografia:
Encyklopédia Slovenska VI. Veda, Bratislava 1982. s. 556-557.
Peter Faltin, Slovenská hudba po roku 1956, in: Slovenská hudba 23/1997, č. 3-4, s. 175 - 210
Juraj Hatrík, Konfrontácie Ilju Zeljenku, in: Hudobný život XV/1983, č.9, s. 4, 8
Ivan Hrušovský, Slovenská hudba v profiloch a rozboroch, ŠHV, Bratislava 1964
Naďa Hrčková: Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka , in: Dejiny hudby VI., Hudba 20. storočia (2), Ikar Bratislava 2006, s. 363- 374
Ľubomír Chalupka, Podiel strednej skladateľskej generácie na štýlovej konfrontácii slovenskej hudby v 60. rokoch, in: Zrod a vývoj slovenskej národnej moderny, MDKO, Bratislava 1984, s. 65-75
Ľubomír Chalupka, Avantgarda ´60, in: Slovenská hudba 26/2000, č. 1-2, s. 59 - 105
Yvetta Kajanová, Rozhovory s Iljom, VSSS, Bratislava 1997, 143s.
Yvetta Kajanová: Ilja Zeljenka: Profil, Kalendárium, K posledným dielam, in: Slovenskí skladatelia III., Študijné zošity pre súčasnú hudobnú kultúru ( ed. N.Hrčková), Orman Bratislava 2002, s.75 - 95
Juraj Lexmann, Slovenská filmová hudba 1896-1996, ASCO, Bratislava 1996
Zuzana Martináková, Hľadanie seba, in: Hudobný život XX/1988, č.3, s. 5
Toradze, G.: Muzyka sbližajet. Kontakty, sotrudničestvo, in: Zare vostoka, Tbilisi, 24.10.1986. s. 4

(c)copyright portrétov I. Zeljenku Pavel Kastl, Rastislav Polák

Juraj Beneš: Ja a tí druhí

Výjde v nasledujúcom čísle.

Kritický a recenzný zápisník

Obyvatelia z krajiny Kilviria

Elżbieta Szczepańska-Lange

Naďa Hrčková, Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia. Hudba Východu (2)¹.

Obálku knihy zdobí farebný obrázok, nakreslený v roku 1961 Györgyom Ligetim. Fantastická krajina je zvláštnou faunou: jaštery s veľkými vystrašenými očami sa vznášajú v povetrí a plazia po zemi, strašidelné „zvero-upíry“ ceria zuby v mori, vtáky robia hrozivé grimasy. Nič nie je také ako v skutočnosti. Takéto krajiny kreslil Ligeti už v detstve a nazýval ich Kilviria. Hrčková píše, že pri určitej dávke obrazotvornosti sa v tom dá nájsť metafora sveta umelcov z Východu.

Ligeti bol individualista, neidentifikoval sa so žiadnym smerom alebo skupinou, pohyboval sa v „labyrinte od jedného diela k druhému“, ako sám hovoril. Autora Lontana autorka vpísala do koncepcie Východu, hoci od jesene 1956 začal žiť na Západe. Vzťahujú sa naňho slová, ktorými autorka charakterizuje situáciu tvorcu sféry Východu v druhej polovici 20. storočia: „je súčasne tu aj tam, ale nie je ani tam, ani tu (...) v neohraničenom priestore Novej hudby (...) musí sám nájsť svoje miesto, (...) svoje sídlisko v krajine Kilviria. To je preňho jediná šanca, aby nestratil svoju vlasť, svoje Ja“ (str. 12-13).

Východ a Západ sú v knižke chápané hlavne metaforicky. Východ je oblasť bezprostrednej kontroly ZSSR a samotné impérium centrum príkazov. Západ (o ktorom pojednáva 1. diel Hudby 20. storočia Hrčkovej Dejín) to je celý zvyšok. Kniha neberie do úvahy tie oblasti skladateľov Západu, ktoré sa dali uniesť ideami komunizmu; bola by to osobitná, zaujímavá téma.

Máme dočinenia trocha s dejinami hudby „disidentskej“ – slobodnej, písanej v podmienkach neslobody, v krajinách európskeho Východu až po Ural, a na západe pozdĺž rakúsko-maďarskej hranice. A tiež hudby vyslobodenej (väčšinou vďaka emigrácii jej tvorcu), ktorá našla odozvu na Západe. Preto v knižke nájdeme Arvo Pärta, ale nenájdeme napr. Litovcov, ktorých tvorba veľmi neskoro začala prenikať za ich lokálne hranice.

Z toho, čo sa uchovalo z dedičstva skladateľov „socialistického bloku“ a čo je dostupné, vzala Hrčková pod lupu hudbu najhodnotnejšiu. Tú, ktorú písali do šuflíka, Ustvoľská či Silvestrov. A tú, ktorú tvorili v krajinách Západu Ligeti, Schnittke a iní; emigranti s dobrou profesionálnou pozíciou v novom prostredí, ale v podstate naďalej reprezentujúci Východ vo výbere poetiky a prostriedkov.

Hrčková sa lepšie prizrela najmä slovenskej a českej avantgarde 60. rokov, zahnanej po roku 1968 do neexistencie, ktorej hudba dnes – s niekoľkými výnimkami – naďalej zostáva v tieni. Zanalyzovala poľskú tvorbu, od roku 1956 slobodnú, hoci naďalej v tej istej politickej zóne. Predovšetkým Lutosławského, ktorého vplyv na slovenskú hudbu (Berger, Beneš, Godár) bol veľký, ale taktiež v jej vlasti veľmi populárneho Krauzeho. Svojský fenomén hudby komponovanej v PĽR od smrti Stalina, je signalizovaný už na začiatku knihy a potom obšírnejšie rozoberaný v samostatnej časti. Hrčkovej knižka je venovaná Ligetimu a Mieczysławovi Tomaszewskému „za dlhoročnú spolupatričnosť, inšpiráciu i konkrétnu pomoc. Bez nej by nebola vznikla ani táto kniha, ani mnoho ďalšieho v oblasti Novej hudby na Slovensku“. ²

Koncepcia „radikálnej dichotómie dvoch hudieb“, ktorú autorka prijala za základné východisko, je v mnohom odôvodnená, pravda, každá polarizácia umeleckých javov nesie so sebou riziko zovšeobecnení. Nie je ťažké zdôvodniť, že Mozart bol romantikom, alebo, že Lutosławski, Berger a Ligeti patria do Západu a nie do Východu, alebo, že nepatria nikde. Takýto prístup je možný v monografiách, ale nie v prehľadných dejinách hudby. Tu je nevyhnutné ukotviť polarizáciu javov, odsúvať druhoradé na okraj a dôležité javy dávať na prvý plán.

Prvé ukotvenie: Hrčková v podstate tvrdí, že po roku 1945 sa skladatelia Západu dali uniesť utópiami racionalizmu, pokusom absolutizácie rozumových procesov v hudbe a v tejto snahe často aj ničili hodnoty. Opačne na Východe: skladatelia unikali pred doktrínami – socrealizmu, neskôr serializmu. Uchyľovali sa do sféry emócií, ale museli tiež zápasiť s oficiálnou estetikou, keď sa snažila zneužiť sféru emócií na účel rôznych kampaní.

Silným argumentom odlišnosti „dvoch hudieb“ v povojnovej Európe je konštatovanie, že na Východe sa skladateľ hýbal vo svete násilne prerušenej tradície, zatiaľ čo osobnosť a tvorba skladateľa Západu od vekov predstavovala jej prirodzenú súčasť.

Svet skladateľa Východu nemal jasne vytýčené hranice. Bol „Kilviriou“, v ktorej bolo treba nájsť svoju totožnosť. Rozdelenie na Východ a Západ sa potvrdzuje v rozdieloch postojov popredných muzikológov z oboch strán železnej opony vo vzťahu k problému hodnoty a to paralelne v tých istých rokoch (1977).

V Nemecku Eggebrecht za povinnosť skladateľa Západu považoval „histórietvornosť“, čiže prinášanie vždy nových elementov, podiel na dejinách, racionálnosť myslenia. Slovenský muzikológ Jozef Kresánek naopak, za kritérium hodnôt považoval individualitu, emocionalitu a homeostázu.

S Eggebrechtovou knihou Musik im Abendland polemizoval v roku 1995 český muzikológ Vladimír Karbusický (od 1968 emigrovaný v Nemecku) pod výrečným titulom Wie deutsch ist das Abendland (Aký nemecký je Západ, Hamburg 1995), v ktorej odsudzuje nemeckú muzikológiu za jej megalomániu a nenásytnosť (s. 21)³. Karbusickému je v tejto časti venovaná kapitolka Hudba ako ornament revolúcie (esej pod týmto názvom napísal v roku 1972 ako české disidentské samizdatové vydanie v Paríži).

Tiež Mieczysław Tomaszewski sa v tom istom roku snažil o návrat kritérií hodnôt a o sformulovanie, čo je hudba. Z Tomaszewského – ktorý svoju prácu zo 70. rokov postupne rozpracoval do systému integrálnej interpretácie hudobného diela (2001) – čerpá Hrčková najviac inšpirácie. Tento systém je objasnený konkrétne na str. 25 a často sa objavuje na stránkach knihy.

Dusno zapadákova
Odlišnosť hudby takto chápaného Východu má bohatú tradíciu. Už v 19. storočí bola v tejto časti Európy kultúrna tradícia prerývaná v dôsledku nepokojov a revolúcií. K tomu ešte prichádzali v rôznom stupni nátlaky na odnárodnenie, ponemčovanie, maďarizácia alebo rusifikácia, podľa toho, ktoré z vtedajších impérií mal kto na krku. Celkovo sa bolo treba boriť s pokusmi uzamknúť národné jazyky do skanzenu folklóru a s nedostatkom systémového vzdelania. Napokon v poľskej hudbe sme tiež mali v Paríži sediaceho Chopina a u nás doma – zapadákov.

Ale dokonca do ruskej provincie, napriek surovému politickému režimu a cielenému odmietaniu Západu, stále plynula západoeurópska hudba, zvlášť operná a vstup na scénu sa znemožňoval skôr domácim skladateľom. Avšak, ak neboli v nejakom politickom zozname a zaplatili poriadnu cenu za pas, mohli cestovať kam chceli.

Nanútenie komunistického systému po roku 1945 viedlo k úplne novému typu zapadákova. Výchova sa vybudovala na všetkých stupňoch a špecializáciách a národné jazyky slobodne plynuli zo všetkých médií. Súčasne však boli ohradené múrom. No a napokon komunistická specialité: izolácia nie iba od „nepriateľov“, ale aj od „priateľov“.

Nielen medzi socialistickou Prahou a imperialistickou Viedňou, ale aj medzi tzv. bratským priateľstvom spriaznenou Varšavou a Moskvou sa zatrhol voľný pohyb ľudí a ideí. Slováci po návrate z neoficiálneho výletu do „bratského sandomierského Baranowa“ sa stali terčom represií. Oficiálne hudobné delegácie boli vytvárané a dozorované zodpovednými úradmi. Ak Poľsko bolo po roku 1956 v tejto oblasti výnimočným miestom, príslovečným „najveselším barákom“, tak to bolo s ohľadom na tvorivé slobody skladateľov a možnosti ich výjazdov na západ. Ale cesty na východ boli v Poľsku reglementované a zvlášť kontakty s Rusmi, Čechmi, Slovákmi a Litovcami znemožňované a sporadické. Snahy o prelomenie bariér, ktoré zanovito podporovala Varšavská jeseň, kde som notabene po prvýkrát videla a počula živého Silvestrova (v ukrajinskom kroji), sú o to viac hodné zaznamenania.

Po roku 1945 v zóne Východu ubudlo impérií. Ale to jedno, ktoré zostalo, svojím systémom organizácie a ovládania celého okolia vysoko predčilo všetkých svojich „protoplastov“ z 19. storočia. Stará prax delenia koristi a arbitrálneho vymedzovania hraníc na európskom subkontinente víťaznými mocnosťami po prvý krát v novodobej histórii rozhodla aj o kultúrnom rozdelení a izolácii. Medzi Východom a Západom a taktiež medzi Východom a Východom, zapadli bariéry. Neodbytne sa rodila nevraživosť a neporozumenie. Stopy múrov, ktoré sa vtedy vybudovali sa nedajú zlikvidovať dodnes a ako naposledy napísal Norman Davies, stereotyp Európy „lepšej“ a „horšej“ funguje najlepšie.

Hrčkovej pohľad sa zdá byť prekvapivou reakciou na pojem „hudby západnej civilizácie“, známy oddávna (z učebnice s takýmto titulom som sa učila ešte na muzikológii). Ale autorka ťaží aj s koncepcie stredovýchodnej Európy, ako svojrázneho kultúrneho okruhu. Táto idea, hoci širšie popularizovaná v Kunderovej eseji Ukradnutý Západ alebo tragédia strednej Európy (1984), už existovala v historiografii skôr. Hrčková zlučuje obidva pojmy, hoci ich sémantický obsah nie je celkom totožný. O hraniciach stredovýchodnej Európy rozhodovali čisto umelecké dôvody – od časov Bacha zvlášť intenzívne zahustenie ohnísk hudobného života a „úroda“ géniov. Zatiaľ v prípade Východu hraničnú líniu vyznačovali Jalta a Potsdam.

...a ako z neho vyjsť
Hlavné znaky nezávislej hudby Východu vymenúva Naďa Hrčková v bodoch a zároveň sú to cesty upínania sa k hodnotám. Sú to mimo iného návrat k étosu avantgardy, čiže odporu proti znásilneniu umenia alebo jeho komercializácii; vyzdvihnutie osobnosti autora nad čisto remeselnú persónu; redukcia, priam askéza prostriedkov; návrat k pravde výrazu; hľadanie krásna, „a predovšetkým metafyzického rozmeru a prítomnosti katarsis“; návrat k veľkým tradíciám hudby dávnej ako aj k ľudovej „archetypálnej“ tradícii vlastnej krajiny. Ďalej – pestovanie sakrálnej tematiky; pluralizmus; „trend veľkej všeobjímajúcej syntézy“, alebo „univerzálneho systému“ (str. 17-20). Výberom týchto ciest Hrčková vytvára zároveň ochranný val v situácii globálneho ohrozenia hodnôt. Ak by sme videli poľskú hudbu cez prizmu týchto bodov, tak celkom iste patrí do Východu viac, než do Západu.

Veľká skupina tvorcov emigrovala na západ, alebo sa z neho nevrátila. Jednako v Čechách, na Slovensku, v Maďarsku pred rokom 1990 emigrácia bola možná len výnimočne, počas otrasov ako bolo maďarské povstanie 1956 (vtedy vlastne prekročil peši hranicu Ligeti), alebo v čase Pražskej jari. V ZSSR, kde otrasy neboli, bolo prípadov emigrácií zodpovedajúco menej.

Emigrácia však nepredstavovala dokonalé riešenie: „život tvorcu z Východu, dokonca keď dosiahol celkovú alebo čiastočnú profesionálnu stabilizáciu na Západe, bol poznačený traumou vykorenenosti (...)spôsobenej mnohoročným vyrvaním z prirodzeného prostredia a kontinuity európskej kultúry (...) Jeho východiskové tradície (...) sú zase cudzie tomu svetu západných hodnôt, do ktorého neomylne smeruje“. A čo viac, ich „východné“ poetiky, sformované v podmienkach ťažko pochopiteľných pre Západ a vychádzajúcich z iných kultúrnych tradícií, „západná kritika často považuje za podliehanie komercii (...) skĺzavanie do hudobnej banality“. Za najsymptomatickejší príklad autorka považuje Schnittkeho. Anatómiu vykorenenia možno dobre sledovať v bezprostredných prameňoch, v ohromnej literatúre, o. i. v spisoch Kunderu, v spomienkach a listoch emigrantov.

Množstvo zaujímavých príkladov poskytuje čerstvo vydaná korešpondencia S. Mrożka a Wojciecha Skalmowského (Kraków 2007). Z jedného z listov Mrożka z Francúzska, z roku 1972 vyplýva, že sa necítil dobre v ultraľavicových elitách Západu. Spisovateľ napríklad píše: „Stal som sa obeťou komunistickej propagandy, ktorá predstavovala Západ ako oblasť nepriateľov socializmu, zatiaľ čo je to je to presne naopak. Tu je to hrozné, lebo tu sú entuziasti celého toho svinstva. (...) Namiesto jedného Sokorského mám do činenia so stovkami tisícov Sokorských“.

Avšak nezávisle od mínusov emigrácie sa v krajinách Východu začal dodnes trvajúci „nekončiaci sa exodus (...) tvorcov na Západ⁴, kde majú šancu stať sa „normálnymi“ skladateľmi, majúcimi oporu v profesionálnych vydavateľstvách a iných fungujúcich inštitúciách“ (s. 11). To je dosť presvedčivý argument pre tézu, že sme ešte stále vzdialení od úplného zániku bariéry Západ – Východ. Citovaný výrok autorka pointuje rétorickou otázkou: „Ktorý vynikajúci „západný“ autor nemá ešte svoju monografiu, alebo nefunguje v širšom, nadnárodnom kontexte? – A v krajinách bývalej sovietskej zóny je to naďalej norma“. Nemôže byť ešte ďalšou príčinou tohto východného komplexu podivná slabosť, či prepad muzikológie? Dokonca aj v Poľsku vynikajúci skladatelia sa častejšie môžu spoliehať najprv na monografie západné a až potom na vlastné (ak vôbec).

Nech neodpočívajú v pokoji a slnko večné nech im nesvieti: čiže dejiny ako subjektívna výpoveď.
Vyššie citované slová figurujú ako titul v jednom z úsekov knihy (pozri str. 242). Takto začal svoj príspevok Ladislav Kupkovič na sympóziu Hudba a totalitarizmus v rámci prvého festivalu Melos-Étos v roku 1991. Skladateľ dodal, že adresátom tohto mementa je „celá plejáda ľudí, ktorí rozdávali karty vývoja slovenskej hudby po 2. svetovej vojne. Ľudí, ktorí sami boli skladateľmi (...), ale najviac dbali o to, čo nesmeli robiť iní skladatelia.“⁵

Je teda na čase skonštatovať, že knižka Nadi Hrčkovej je otvorene subjektívna, a že autorka v nej vykonáva zúčtovanie s minulosťou. Zúčtovací charakter je zreteľný vo výbere citátov, v tituloch a medzititulkách – mottách, v poznámkach na okrajoch, v jazyku a štýle písania, často výrazne publicistickom, čo je výhoda, ak vezmeme do úvahy Hrčkovej ostré pero.

Autorka popisuje aj politické kontexty hudobného života na jej najlepšie známom teréne Slovenska a Čiech a bilancuje ich vplyv na hudobný život, na samotnú hudbu a napokon na osudy tvorcov. Voči komunizmu autorka zaujíma jednoznačne negatívny postoj. Jej práca sa zdá byť diktovaná potrebou vykričania trpkých právd, doposiaľ takto ešte neartikulovaných, čiže zaplnenia akejsi pre ňu bolestnej medzery.

Keď oceňujem takýto postoj, treba si uvedomiť, že na Slovensku a v Čechách až do Zamatovej revolúcie niečo také ako sloboda tvorcu neexistovalo. Okrem sedemročného oteplenia v 60. rokoch bol tento zahlcovaný dlhotrvajúcimi represiami, ktoré niekoľko popredných tvorcov zmietli z hudobnej scény. Generácia, vďaka ktorej vtedy rozkvitla Nová hudba na Slovensku postupne vymiera, a až na niekoľko výnimiek zostáva naďalej odsunutá z oficiálneho hudobného života.

Podobné znásilnenie hudobnej kultúry, aké existovalo za našou západnou hranicou, nehovoriac o východnej, sme my Poliaci zažili iba v čase stalinizmu. Je pravda, že po roku 1956 naďalej bolo nezávislé slovo deptané aj u nás, naďalej existovali zoznamy cenzúry na niektoré mená – Chłopecki spomína, že keď chcel v sedemdesiatych rokoch napísať o Panufnikovi a Palesterovi, používal pre nich kryptonymy „Palenufer“ a „Pastnik“. Avšak Nová hudba napriek tomu predstavovala enklávu voľnosti. Ak si Chłopecki dnes vystreľuje z dávnych zvykov, je to pochopiteľné. Ale iné skúsenosti spôsobili, že Hrčkovej skôr nie je do smiechu – hoci v jej knižke je nemálo krutej satiry. Obidva tieto postoje – posmievačný a postoj sudcu – predstavujú prirodzenú reakciu.

Jej Dejiny hudby Východu v druhej polovici 20. storočia sú však aj zaznamenaním osobných fascinácií. Vidíme ich predovšetkým vo výbere skladateľov, ktorých portréty dostali samostatné kapitoly.

Nad všetkými sa týči Ligeti. Starostlivo spracovaný a dokonale napísaný portrét autora Lontano, zverila autorka svojmu žiakovi Robertovi Kolářovi. Táto kapitola má 60 strán (o Kurtágovi je ich len niekoľko) a v skutočnosti oveľa viac, pretože Ligetiho diela sú analyzované aj v častiach venovaných opere (Opera proti totalite) a v Rekviem.

Medzi vybratých patrí tiež Schnittke, ktorého opera Život s idiotom je analyzovaná veľmi obšírne v spomínanej časti a okrem toho má tiež svoj osobný portrét. Veľa miesta sa našlo v knižke pre Poliakov. Autorka je k nim predovšetkým spravodlivá, lebo vysoko oceňuje ich lásku k slobode. V krátkosti podáva aj malé dejiny festivalu Varšavská jeseň; Zeljenka a Berger neskôr (po Zamatovej revolúcii) založili v spolupráci s naším festivalom Melos-Étos.

Svoje portréty maju Lutosławski, Górecki, Krauze a Penderecki: výber padol na osobnosti, ktoré natrvalo prenikli do svetovej hudobnej tvorby, ale aj slovenskej. Možno samozrejme diskutovať nad nedocenením Serockého alebo Bairda, ťažko tiež súhlasiť s úplným opomenutím Panufnika. Ale ako už bolo povedané, výber je subjektívny a o vkusoch sa nediskutuje. Osobne si myslím, že je lepší menší počet dobre uchopených portrétov, ako dejiny napísané len ako rozšírená encyklopédia vyčerpávajúca reference book. Alebo inak: treba mať na poličke oba tieto druhy kníh. Hrčkovej kniha je pre mňa mimoriadne cenná, pretože bohatstvo informácií tu nezabíja príjemnosť z lektúry.

V žiari mýtov a v tieni tankov
Pre poľského čitateľa sa zaujímavou môže ukázať celá časť s názvom Starší a mladší brat. Česi a Slováci. U nás veľmi málo známa otázka slovenskej hudby a v značnej miere tiež českej, tu získava bohatý a farebný odtieň vďaka spoločenským, kultúrnym a historicko-politickým kontextom – riskujem tézu, že vieme o nej toľko, čo nič. A zatiaľ, od 19. storočia, „v očiach Čechov bolo Slovensko mýtickým rajom, obývaným krásnym, čistým, pracovitým slovenským ľudom (...); základom obrazu Slovenska, či za hranicou, či v samotných Čechách, bol jej folklór“ (str. 300).

V masarykovských časoch (po roku 1918) sa začala profesionalizácia hudobného života na Slovensku, vzniká prvá národná moderna – Alexander Moyzes, Eugen Suchoň a Ján Cikker, a zároveň kult českej hudby. Českí muzikológovia a hudobní kritici zastávajú úlohu učiteľov. Jeden z nich, Otakar Zich, metodicky spísal povinnosti slovenského skladateľa: 1. predovšetkým poznať ľudovú pieseň, 2. prijať za východisko národný štýl, 3. byť rodeným Slovákom, 4. obmedziť sa v umeleckej technike na súčasné štádium hudby, 5. vystríhať sa aktuálnych módnych experimentov, pretože „mladá začínajúca hudba si ich nemôže dovoliť tak ako staršia, s väčšou tradíciou, ktorá ju ochraňuje pred scestím“ (str. 302). Najlepšie bude, ak si vezme za príklad Vítězslava Nováka, „najslovenskejšieho zo slovenských skladateľov“. Skladatelia, zdá sa, si tieto slová vzali k srdcu, ale na dlhšom horizonte sa to obrátilo proti slovenskej hudbe. „Postupne sa rodil novákovský mýtus ako mýtus pevných základov, ktorý prežil prakticky až do zrútenia komunizmu v r. 1989. Každý pokus skoncovať s týmto prístupom v mladej hudbe bude vyvolávať vždy nový odpor represívnej ideológie a „strašiak experimentu“, tak na Slovensku ako aj v Čechách, na dlhý čas uväzní skladateľov v tradicionalizme (tamtiež).

Dejiny slovenskej hudby v prvých desaťročiach po 2. svetovej vojne sa ako v zrkadle odrážajú v osudoch Suchoňovej Krútňavy. Ťaživá epopeja skladateľa (ktorú sme poznali aj vďaka rozhovoru s autorkou knižky v Ruchu muzycznom č. 2 a 3/2007), je obsahom špeciálnej kapitoly. S horkosťou zaznieva konštatovanie, že na rozdiel od Poľska, kde určité inštitúcie, také ako Polskie wydawnictwo muzyczne (PWM) priali Novej hudbe, na Slovensku ju skôr blokovali. V rezultáte ešte okolo roku 1962 v hudobnej kultúre naďalej panovalo „omieľanie soc-realistickej frazeológie“. V extrémne zinštitucionalizovanom hudobnom živote pri kormidle boli naďalej – ako píše s iróniou Hrčková – „svetlé elity slnečného štátu“, ktoré udržovali umelcov v dobre kontrolovanom a uzavretom „skladateľskom gete“ (str. 309).

Napokon však prelom predsa nastúpil: mladá generácia Novej hudby, ktorá vyšla z lavíc VŠMU prišla k slovu, k čomu priaznivo vplývala atmosféra Pražskej jari. Túto skupinu tvorili Ilja Zeljenka, Roman Berger, Peter Kolman, Ladislav Kupkovič, Ivan Parík, Miroslav Bázlik, Jozef Malovec, Juraj Pospíšil, Pavol Šimai a o niečo mladší Juraj Hatrík, Juraj Beneš, Tadeáš Salva, Jozef Sixta, Vladimír Bokes.

Po krátkom období fascinácie Druhou viedenskou školou a Darmstadtom, začali hľadať vlastné cesty. Autorka pred naskicovaním portrétov vybraných skladateľov Novej českej a slovenskej hudby signalizuje hlavné tendencie ich hľadaní. Rozpráva o seminároch v Smoleniciach, o krátkej kariére súboru Hudba dneška, o Experimentálnom štúdiu Slovenského rádia (vedenom Petrom Kolmanom), pripomína osobnosť Petra Faltina, vynikajúceho kritika Novej hudby, od roku 1969 emigrovaného v Nemecku (spolupracovníka H. P. Reineckeho), ktorý sa nikdy nezmieril so svojím osudom emigranta.

A potom, po sedemročnom „karnevale slobody“ nastupuje šok invázie vojsk Varšavskej zmluvy. V rámci „normalizácie“ boli podniknuté také kroky, ako zbavenie občianstva a uznanie za zradcov tých, ktorí sa nevrátili zo zahraničia, vylúčenie zo Zväzu skladateľov o. i. Zeljenku a Bergera (na str. 319 čítame, že z 10. prítomných pri tomto rozhodnutí členov Ústredného výboru Zväzu slovenských skladateľov za ich vylúčenie hlasovalo 9, jeden sa zdržal hlasovania). Experimentálne štúdio sa akýmsi zázrakom zachránilo. Ako čítame na str. 318, „najväčší kvalitatívny skok Experimentálneho štúdia, sa uskutočnil, paradoxne, až v roku 1970, keď dostalo americký syntezátor ARP.“

Treba si uvedomiť, že v tomto čase poľských skladateľov od socrealizmu delil svetelný rok; v r. 1970 Górecki píša Muzyczku IV, v roku 1972 II. symfóniu Kopernikovskú - a Zygmunt Krauze Gloves Music. Slováci sú naopak nútení do prikrášľovania partitúr v súlade s predstavami oficiálnej estetiky, ako to kedysi robil Suchoň s Krútňavou. Vladimír Bokes je na vyše 10-ročie vylúčený z hudobného života, keď v r. 1976, „v prelomovom roku sebakritík“ a návratov, sa opovážil vo svojom Klavírnom koncerte použiť aleatoriku (s. 335). Rozhodnutím nomenklatúry je za šéfa orchestra Slovenskej filharmónie dosadený priemerný sovietsky dirigent Verbickij. Ako čítame na str. 335 – orchester vtedy uskutočnil neslýchaný čin: vystúpil s petíciou za Libora Peška. Ale bez výsledku.

Hrčková nešetrí likvidátorov „jari“, ani predstaviteľov tzv. dvorskej hudobnej kritiky, ktoré slúžili straníckej ideológii svojím perom. V stati Fatálny rok 1976 skicuje program činnosti ministra kultúry, navyše talentovaného básnika, Miroslava Válka. V r. 1976 formuluje – po predchádzajúcom poinváziovom programe širokého frontu – nový program „kvality“. Znamená to, že vyhodení členovia zo Zväzu skladateľov sú vyzvaní na sebakritiku; ak ju spravia, môžu znova kandidovať do Zväzu: „Režim ich potrebuje pre stabilizáciu ideológie, ktorá by sa inak rozsypala ako domček z piesku“ (str. 333).

Na 5. zjazde Zväzu skladateľov Válek vyhlasuje pamätnú vetu (tamtiež): „Srdce človeka sa ľahko otvára husľovým kľúčom, ale na to, aby sa tak stalo, hudba musí byť zrozumiteľná a súčasná. A ak som užil slovo „súčasná“, treba mu rozumieť ako ekvivalentu slova „stranícka““ (sic). V r. 1980 sa oficiálnym kritériom výberu skladieb do programu nového festivalu – Týždňa novej slovenskej hudby – stáva komunikatívnosť. V materiáloch Zväzu skladateľov čítame: „Nad všetkým dominuje kritérium umelecké: v súčasnom chápaní to znamená, že dielo musí byť angažované z hľadiska kultúrno-politického a snažiť sa o maximálnu zrozumiteľnosť, komunikatívnosť“ (str. 336).

Takto, píše autorka, chceli jednou ranou zabiť tri muchy: držať nad vodou nomenklatúrnych pseudoskladateľov, plieskať bičom nad hlavami nekomunikatívnych reprezentantov Novej hudby a privábiť do teplého hniezdočka mladých postmodernistov.

Prítomnosť ducha času a rozlúčkové fanfáry
Postmodernizmus – hnutie, ktoré sa zjavilo v kultúre celého sveta, nezávisle od hláv politických vodcov – kuchári oficiálneho hudobného života na Slovensku pochopili ako hviezdičku, ktorá im nečakane spadla z neba rovno do náručia. Či si môžeme predstaviť lepší dar osudu pre ideológiu „zreformovaného“ socrealizmu, než sú citáty z Čajkovského, včlenené do nového kontextu? Skladby postmodernistov tak oficiálna kritika umiestňovala „v pásme najvyššej akosti“ (str. 337).

Autorka nešetrí trpkými slovami voči vtedajším kritikom za devastáciu kritérií, za promóciu hedonistickej zvukovosti, za vynášanie do nebies napr. Ladislava Burlasa, tvorcu oratória Stretnúť človeka – „posledného výplodu degenerujúceho socialistického realizmu“, inak aj ideológa,muzikológa a kritika. A iba študentské nepokoje, ktoré už ohlasovali novembrovú revolúciu, mu zabránili získať vtedy titul národného umelca. Ešte 5 minúť pred prelomom, v roku 1988, Ľubomír Chalupka vo svojej kandidátskej práci Štýlotvorné formovanie mladej skladateľskej generácie v 60. rokoch na Slovensku, ohodnotil emigrantov z generácie 60. rokov ako dekadentov a avanturistov (str. 338). Moc z posledných síl a korupciou udržovala pri živote „hudbu ako ornament revolúcie“. Podľa autorky korupcia kvitla najmä od intervencie varšavských vojsk.

Táto a ďalšie pasáže sa čítajú ako čierna kronika, druhá časť predstavuje vývojové osudy českej hudby od medzivojnového obdobia do súčasnosti. A znova si uvedomíme hrôzu toho, čo sa dialo tu za našou hranicou, o čom – čo treba priznať – sme vedeli veľmi málo. Ujarmenie Slovákov a Čechov bolo o toľko menšie ako u tvorcov bývalého Sovietskeho zväzu, že tamtí sa až do Stalinovej smrti budili a zaspávali so strachom o svoj život, zatiaľ čo naši susedia spoza západnej hranice mohli byť iba (?) vytláčaní na okraj spoločenského života a ocitávali sa v ničote (Berger a celá grupa avantgardy 60. rokov), alebo v chorobe. Ich frustráciu ešte prehlbovalo to, že ich od normálnosti medzivojnového 20-ročia delil nie tak veľký čas, kým Rusi si už nemohli pamätať, čo sa robilo pred rokom 1917. U našich západných susedov indoktrinácia sa nezakorenila do hlbokých vrstiev vedomia, zostala nanútenou maskou, ktorá sa dávala dolu pred prahom vlastného bytu.

Po Zamatovej revolúcii sa režim zmenil. Ale je na zamyslenie, že v roku 1990 Roman Berger a Juraj Beneš vystupujú z nového Spolku slovenských skladateľov (na protest proti revitalizácii starých štruktúr) (str. 385), v roku 1991 Berger končí spoluprácu s ministerstvom kultúry, odchádza do penzie zo Slovenskej akadémie vied. Po roztržke s politikou nového ministra kultúry sa v r. 1994 stavia proti uvedeniu svojho diela na programe Roku slovenskej hudby vo Francúzsku. Dobre, že obdobie neexistencie preňho už skončilo: skladateľ má čoraz väčšie úspechy na medzinárodnej scéne, čoraz väčšiu popularitu získava tiež v Poľsku, ktorá je jeho materinskou krajinou. Aj Beneš sa dočkal úspechov pred koncom života, nie iba v Anglicku a v Nemecku; aj v Poľsku je známy a cenený. Ale na Slovensku by si tvorba Beneša a skladateľov „stratenej generácie“ 60. rokov zaslúžila návrat na pódiá, pričom zatiaľ sa to deje veľmi málo.

*

Možno, že by stálo za to zamyslieť sa ešte nad radikálnym odmietaním totalitárnej skutočnosti Hrčkovou. Zdá sa, že otázka, či je vôbec možné iné videnie totalitarizmu – vo všetkých doterajších jeho verziách v 20. storočí – než ako vteleného zla, je rétorická. Treba iba oddeliť systém od ľudí, ktorí boli v ňom zakliesnení a museli z času na čas s ním robiť kompromisy, hoci len kvôli tomu, aby niečo rozumného urobili, niečo vybudovali, alebo ozdravili.

O totalitárnom systéme sa už povedalo veľmi veľa. V Poľsku (možnože aj v iných postkomunistických krajinách, to neviem) je snáď aj z toho dôvodu čoraz viac tých, ktorí sa chcú zaujímať len o budúcnosť. Keďže tu môžem hovoriť len o našom dvorčeku, asi už nič viac hovoriť nemusím – tak to je, každý to vidí. Značná časť verejnej mienky nie bezdôvodne odmieta štátnu verziu lustrácií.

Pre historikov je táto otázka naďalej aktuálna. Zvlášť by som privítala, keby sa poľská muzikológia zaangažovala nie iba úvahami nad oprávnenosťou pojmu „socialistický realizmus vo vzťahu k hudbe“, ale aj obvyklou agendou, čiže zhromaždila a publikovala materiály za účelom zhrnutia hudobného života po roku 1945. Debata nad socialistickým realizmom, ktorá sa začala v kruhu ľudí okolo časopisu De musica a potom pokračovala na poslednej konferencii v Akademii muzycznej v Krakove, je otvorená. Doktrína – akokoľvek by sme ju nazvali – zaväzovala dosť dlho, vynucovala konkrétne štýly a konkrétne riešenia a iné vylučovala. Problém socrealizmu sa nezdá byť vyriešený. Existoval, ak nie ako štýl, tak ako útok na nezávislosť tvorcov. Bude zaujímavé, či sa s tým vysporiadame, kým to za nás neskúsia zase spraviť západní muzikológovia.

Hovorí sa oprávnene, že bývajú druhy a stupne represie, kedy bežné etické kritériá sú zavádzajúce, a že vtedy je lepšie nechať súd historikom ďalších generácií. To však nemôže prekážať faktu, že svedectvá od účastníkov epochy, hoci zo svojej prirodzenosti čomusi strániace, bývajú cenné. Fakty a kontexty, známe z autopsie a opísané po niekoľkých rokoch, majú hodnotu priamych prameňov. Ak sa táto činnosť zanedbá, môže to všetko zapadnúť do ničoty. Archívy môžu byť zničené, vyvezené, alebo poskrývané, ako to už bývalo neraz.

Rezumujúc: Naďa Hrčková má neoceniteľnú zásluhu predovšetkým pre svojich rodákov. Sadla si a opísala to, čo videla a čo si zapamätala. Vrhla jasné svetlo na všetko: na ľudí aj kreatúry, ukázala ich tváre. Ťažké bolo očakávať, že bude chladným pozorovateľom. Zaujala zreteľné stanovisko podľa etických kritérií. Stanovisko opačnej strany ako cudzie musela oceniť negatívne. Tým vzala na seba značné riziko vo svojom prostredí a asi nebude mať dobrý ohlas. Ale jej knižka zostane.

Výborné, zaujímavé čítanie, dokonca v analytických fragmentoch úplne bez stopy nudy, ktorú často zažívame pri učebniciach. Obsahuje obšírny ilustračný materiál, množstvo hudobných príkladov (ešte navyše od CD ku knihe). Celý cyklus Dejín hudby pod jej autorstvom vydáva v dvoch jazykoch – na Slovensku a v Čechách – filiálka grupy Bartelsmanna. Takto široko chápaný a osvieteným melomanom adresovaný historický cyklus jedného autora by bolo v súčasnej dobe ťažké nájsť.

¹ Naďa Hrčková, Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia. Hudba Východu (2). Bratislava 2006, IKAR, s. 1-543, ilustrácie, CD.
² Štyri spomedzi 29 kapitol knihy napísali mladí autori, medzi nimi odchovanci Hrčkovej. Meno Norberta Adamova nachádzame pod textom Medzi modernou, politikou, vierou a postmodernou. Requiem; Maria Kostakeva je podpísaná pod dvoma textami: Labutia pieseň revolúcie. Život s idiotom. a Koniec sveta, ktorý sa nekoná. „Le Grand Macabre“ G. Ligetiho; Robert Kolář napísal portrét Ligetiho pod názvom Labyrint perfekcionizmu. Krása, humor, dokonalosť; Susanna Balaun portrét Petra Kolmana ...wie ein Hauch Glückseligkeit; Michal Matzner Mareka Kopelenta Dlhý čas čakania
³ Fakt, že napr. jedna z dvoch opier a dve iné diela vynikajúceho českého skladateľa Hansa Krásu, zabitého nacistami, vyšla v Nemecku v sérii platní Entartete Musik, medzi nemeckými a rakúskymi skladateľmi, treba napriek všetkému oceniť skôr pozitívne.
⁴ spomínaná odlišnosť podmienok tvorby v PĽR od r. 1956 spôsobila, že tu nebol taký emigračný pohyb, ktorý by sa dal nazvať exodom, a ktorý preriedil hudobné prostredia napr. aj Čechov a Slovákov po invázii vojsk Varšavskej zmluvy na Československo v r. 1968 a po roku 1990 zahrnul aj republiky bývalého Sovietskeho zväzu a samotné Rusko.
⁵ Kupkovič po 20 rokoch emigrácie sa vtedy po prvý raz objavil doma.

Recenzia bola napísaná pre časopis Ruch muzyczny.

Hildegard von Bingen
Der Klang des Himmels (Zvuk nebies) + CD

Marianne Richter Pfau a Stefan J. Morent
(Ed. Annette Kreuziger-Herr a Melanie Unseld)

Böhlau Verlag Köln 2005

Hildegarda z Bingenu (* 1098– † 1179) bola výnimočnou ženou, ktorá je stále predmetom všeobecného záujmu tak laikov, ako aj odborníkov zaujímajúcich sa o stredovek ako epochu. Osobitosť Hildegardy spočíva na jednej strane v tom, že sa jej tvorba nezachovala len ako anonymný relikt (čo nie je pre stredoveké pamiatky nič výnimočné), na druhej strane je to však najmä obsah tohto odkazu.

Ten z dnešného pohľadu možno rozdeliť na sakrálnu a profánnu časť (i keď treba podotknúť, že takéto delenie je vo svetle doby, v ktorej Hildegarda žila, úplne nezmyselné). Každopádne sa dnešná literatúra o Hidegarde zaujíma o túto benediktínsku abatyšu buď ako o osobu, ktorá pozorovala prírodu a dospela k dobovo zaujímavým medicínske poznatkom vyplývajúce z týchto pozorovaní.

Pre druhú skupinu autorov je tradične zaujímavý najmä mystický rozmer Hildegardinej osobnosti a zaujímajú sa najmä o spisy v ktorých Hildegarda zachytila svoje videnia a mystické zážitky. So sakrálnym pohľadom na Hildegardu súvisí aj problematika jej kanonizácie, keďže od 16. storočia je Hildegarda považovaná za svätú, hoci proces kanonizácie sa dodnes formálne neuskutočnil.

Reflexia hudobného diela Hildegardy v sebe nevyhnutne musí spájať oba pohľady. Predmetom výskumu je 77 zhudobnených básní, ktoré tvoria ucelený cyklus pre špecifické cirkevné sviatky a ktoré nájdeme zhrnuté v diele Symphonia armoniae celestium revelationum (Symfónia harmónie nebeských zjavení).

Čo sa týka notácie, ide tu o špecifické nemecké neumy na linkách z 12. storočia.ktoré sú na svoju dobu pokrokové, pretože v iných regiónoch sa objavili až v 13. ba dokonca až 14.storočí. Autori knihy v 5.kapitole predkladajú čitateľovi prehľadnú tabuľku neum, ktoré nájdeme v rukopise s predmetnými skladbami. Zároveň v tejto kapitole nájdeme aj porovnávaciu analýzu jednotlivých neum v kontexte s inými dobovými prameňmi.

Ďalej sa autori knihy zaoberajú problematikou formálnej výstavby spevov, organizáciou módov a vzťahom tohto diela k súčasnej hudbe. Zdôrazňujú však, že čo by stačilo pri inom stredovekom anonymovi, pri Hildegarde nestačí a treba vziať do úvahy aj súvislosti k iným prejavom jej osobnosti ako aj dobový kontext. Zaujímavý je aj rozsah tejto hudobnej pamiatky, ktorá je výrazne rozsiahlejšia ako napr. Notkerove sekvencie, alebo hymny Petra Abelarda. Autori správne poznamenávajú, že i keď je Hildegarda z rôznych dôvodov výnimočná, treba sa vyvarovať aplikácie romantického mýtu o samorastlom géniovi a preceňovať vplyv jej tvorby na dejiny hudby. Ide o jednohlasé piesne, ktoré vychádzajú z princípov gregoriánskeho chorálu. Predsa však má táto hudba svoje osobitosti.

O tom, ako sa Hildegarda vo svojich žalmoch odchýlila od bežnej dobovej praxe píšu autori v kapitole 11. S mystickými zážitkami súvisí aj otázka, do akej miery Hildegarda komponovala intuitívne a do akej miery to boli uvedomelé procesy (viď kapitolu 12).

Hildegardina hudobná tvorba úzko súvisí s jej mystickými zážitkami, ktoré sú zachytené v jej vizionárskych spisoch (viď kapitola 2). Tu autori poukazujú na to, že pútnictvo na posvätné miesta nebolo jedinou formou pútnictva, ale paralelne existovalo aj pútnictvo v duchovnom slova zmysle, kde duša pútnika – vizionára putovala akoby do iného sveta. Hidegardinu životnú cestu teda možno označiť za dvojaké pútnictvo – na jednej strane to bola jej cesta do kláštora, na druhej strane jej vizionárske púte mimo fyzického sveta.

V kapitole 3 autori konštatujú, že Hildegardine spevy sú osobité tým, že ako celok predstavujú syntézu troch rôznych kategórií spevov – 1) omšové spevy, 2) Ofícium (antifonáre, tak ako aj breviáre so žaltármi a hymnármi) a 3) liturgickú drámu), čo je netypický konglomerát, pretože bežná prax bola taká, že tieto kategórie (spolu s tropármi a sekvenciármi) existovali ako typovo vyhranené, samostatné zbierky.

Hildegarda vnímala svoju rolu skladateľky len ako médium, rozhodne sa necítila skladateĺkou v modernom slova zmysle. Rovnako ako stredovekí novoplatonici, aj Hildegarda vnímala človeka ako mikrokozmos v makrokozme, pričom prvotným hriechom sa narušila harmónia medzi týmito svetmi. Hildegarda sa snažila túto harmóniu obnoviť a spev bol jedným z jej prostriedkov ako vniesť do človeka večnú harmóniu nebies.

Preto je namieste otázka, ktorú si autori kladú v 4.kapitole do akej miery Hildegarda zamýšľala svoje skladby ako alúziu „zvuku nebies“ a aké miesto mali tieto skladby v kláštornej liturgii. S víziami súvisia aj spôsoby, ktorými sa Hildegarda snažila do svojich kompozícií zapracovať znaky odkazujúce na dobové predstavy o usporiadaní nebies – tzv. nebeskú hierarchiu (viď kapitola 4 a 7). Hildegarda vo svojej „audiovízii“ videla na najvyššom mieste Pannu Máriu, ktorú nazýva aj matkou svetla. Na druhom mieste nebeskej hierarchie stoja podľa Hildegardy anjeli, v súvislosti s ktorými taktiež používa svetelné metafory –svetlo je považované za ideálny svet pre Boha, naopak temnota je svetom úpadku. Inkarnácia božieho slova tak predstavuje vstup svetla do temnoty. Metafyzika „žijúceho svetla“ plne korešponduje s dobovou augustiniánskou mystikou a často sa objavuje napr. v Bonaventúrovych spisoch.

Hildegardine hymny nie sú žiadnym „statickým dizajnom“, ale ide z hľadiska komunikácie samotnej hudby a textu o flexibilný celok. Osobitné postavenie v Hildegardinej tvorbe má skladba Ordo virtutum a preto jej autori venovali osobitnú kapitolu (viď kapitola 10). Ide o hudobnú drámu – dialóg duší, patriariarchov, prorokov a diabla. Zapadá do rámca v stredoveku mimoriadne obĺúbených liturgických hier, ktoré reflektovali zmysel existencie zla vo svete, pričom k jednotlivým postavám sa viaže rôzne špecifická kombinácia príslušného módu a melodického ambitu.

Autori knihy ukazujú spôsob ako Hildegarda využíva hudobné asociácie prostredníctvom kontrastných meliziem viažúcim sa k jednotlivým slovám. Pre Hildegardu je typické postupné rozširovanie a v konečnom dôsledku extrémne prekročenie tónových ambitov tradične používaných,v choráloch. Taktiež je typická kulminácia v dlhej melizme na záver. (viď kapitoly 6 a 7). Problematikou počiatočných a finálnych tónov v spojitosti s tónovým rozsahom jednotlivých skladieb sa taktiež venuje 8. kapitola knihy. Okrem toho tu nájdeme analýzu použitia módov – autori tu poukazujú na podobné melodické modely, ktoré sú analogické v rôznych Hildegardiných hymnoch. Táto analógia je postavená na prvej a poslednej note istej melodickej frázy. 9. kapitola sa zaoberajá vzťahom hudby a textu.

V prílohe knihy možno nájsť 20 notových príkladov, ktoré obsahujú hudobnú informáciu zrozumiteľnú aj pre laika so základným hudobným vzdelaním, pretože ide o prepisy v husľovom kľúči. Nepochybne ešte atraktívnejšie je však hudobná rekonštrukcia Hildegardiných spevov na priloženom CD. Za notovými príkladmi nasledujú v knihe obrázky, kde nájdeme najmä snímky rukopisov – a to tak notových záznamov, ako aj iluminácií. Nasleduje prehľadná tabuľka, ktorá ukazuje systemizáciu jednotlivých piesní podľa témy textu (napr. Svätá trojica, Božia matka a syn, Duch svätý, nebeská hierarchia, svätí ochrancovia, neviniatka, Uršula, cirkev, Ordo virtutum).

Norbert Adamov

Na začiatku bolo slovo. Pieseň, opera a iné texty v súčasnej hudbe
Am Anfang war das Wort. Lied, Oper und andere Texte in der zeitgenössischen Musik

Zborník zo sympózia Melos-Étos 2003, Hudobné centrum, Bratislava 2006

Vzťah slova a hudby, prastará téma, ale stále aktuálna najmä v súčasnej hudbe, kde sa so slovom pracuje úplne inak, než v predchádzajúcich storočiach, je v nemecko-slovenskom zborníku pertraktovaná na teréne súčasnej opery a piesňovej tvorby, výnimočne ( Norbert Adamov: Message and Symbolism in the Haevy-metal Music) aj na poli mimo vážnej hudby. Uhly pohľadu sú niekoľké.

Z pohĺadu problému ako takého pojednáva známy hudobný kritik a dlhoročný aktér sympózia Frieder Reninghaus o upadajúcom význame textu v hudobnom divadle súčasnosti. Podáva nám historický prehľad, od antiky až po súčasnosť. Kým vtedy bolo slovo zákonom a hudba ho prebúdzala k životu, v súčasných operách sa texty stávajú nezrozumiteľnými, roztrhanými, nezrozumiteľnými, s poprehadzovanými vokálmi, kumuláciou viacerých jazykov, dokonca rôznych a do popredia sa tlačí hudba a scénická akcia, telo herca, preto sa aj opery už nenazývajú operami, ale hudobným divadlom, alebo hudbou s obrazmi. V príspevku sa dozvieme množstvo konkrétností zo súčasných ( hlavne nemeckých) hudobno-scénických diel.

Od Dietera de la Motteho sa môžeme, naopak, na konkrétnych šiestich príkladoch z najsúčasnejšiej tvorby, prevažne rakúskych skladateľov, dozvedieť pravý opak – ako sa v nej ( i v jeho vlastných kompozíciách ) samy básne stávajú hudbou.
Hĺbkovou sondou do vzťahu básne a hudby, resp. vôbec básnickej a skladateľskej poetiky je príspevok kurtágovského odborníka Petera Halásza o Becketovi a Kurtágovi – konkrétne o piesňovom cykle ...pas á pas nulle part..., s použitím Becketových preslávených básnických momentiek v cykle Poémes suivi Mirlitonnades.

V podobnom tóne sa dozvedáme od Marie Kostakevy o vzťahu slova a hudby u skladateľov rôznych ideológií a poetík : Adriany Hölsky, Rumunky, žijúcej v Nemecku, vynikajúcej opernej skladateľky, ktorá je imúnna voči akémukoľvek druhu ideológie a je doslova mágom hudobnej divadelnosti, na rozdiel od Helmuta Lachenmana, ktorý sa domnieva, že hudba len pre radosť a potešenie, bez ideológie, je zradou avantgardy. Napriek tomu možno u nich nájsť spoločné črty – Hölsky odmieta tradičné divadelné žánre a v slovách potláča vokály, Lachenmann v dnes už preslávenej opere Dievčatko so zápalkami pestuje svoju estetiku magickej aury, ktorou je podľa neho apriori spievaný tón ako taký a v svojej opere túto magickú auru naozaj fascinujúcim spôsobom hudbou dokazuje.

Zborník obsahuje dva príspevky o opere zo Slovenska s podobnými črtami. Vladimír Bokes prináša rekonštrukciu opery Krútňava v jej pôvodnej verzii, ktorá spočiatku nebola folklórnym obrázkom, ale operou s kresťanským étosom a Naďa Hrčková pojednáva o druhej opere s kresťanskými rekvizitami Hostina Juraja Beneša v čase podobnom tomu, keď Suchoň musel prerábať svoju Krútňavu. Suchoň v čase stalinizmu, Benešova opera neprežila štyri reprízy v čase Normalizácie.

K Benešovej najnovšej opere The Players a jej kolínskemu predvedeniu sa obracia príspevok Michaely Mojžišovej o Benešovej verzii Hamleta a o kolínskej inscenácii.

Vzťah politiky a opery prebleskuje aj v pojednaní Tibora Talliána o veľkej opernej dráme z Maďarska, opere predčasne zosnulého skvelého autora Avatgardy 60.rokov Attilu Bozaya podľa známej drámy Tragádia človeka od Imreho Madáča, ktorá bola, o.i.preložená a hraná aj u nás. Bozay zhudobnil aktuálnym spôsobom len pät posledných scén, kvázi oratoriálne, ako mystériovú hru s otvoreným koncom. Eva spieva „ Pieseň, rozumiem Ti... a Pán „ Na konci bolo slovo... pričom je jasné, že skúšky života nikdy nekončia a že koniec nebude dosiahnutý. Operu vydala vlastným nákladom manželka zosnulého skladateľa, napísanú počas jeho boja so smrteľnou chorobou, pričom vznikla v krátkej fáze prechodného zlepšenia.

Vývoj anglickej opery medzi rokmi 1970-1990, ktorej je neuveriteľné množstvo a všetka je aj predvádzaná – takže Angličania majú veru doslova raj súčasnej hudby a opery – rozoberá Erik Dremel.

Virtuóznou je štúdia o štyroch operách Krzysztofa Pendereckého od špecialistky na operné divadlo Reginy Chlopickej.

Ostatné príspevky sa z rôznych aspektov dotýkajú vzťahu slova a hudby v piesňovej lyrike, či je to už vokálna lyrika Karola Szymanowského( M.Tomaszewski), Wolfganga Riehma ( Hermann Jung), Zbigniewa Bujarského ( Teresa Malecka).

A nájdeme aj dva zaujímavé príspevky značne odlišných autorských poetík od dvoch generačne vzdialených slovenských skladateľov, avšak obe ladené autobiograficky: Juraj Hatrík pojednáva o autentických textoch vo svojej piesňovej lyrike ( o imaginácii-rekonštrukcii-vcítení) a Marek Piaček rozoberá ( na niekoľkých vlastných skladbách) paradoxy použitia verbálneho a nonverbálneho textu v hudbe, ktoré sa môžu navzájom sublimovať podľa kontextu a spôsobu hudobného stvárnenia.

Pútavo o hudbe

Dejiny hudby V. - Hudba 19. storočia

Vo vydavateľstve Ikar vyšiel už piaty diel zo série kníh o dejinách hudby. Editorka a kolektív autorov ho venovali hudbe 19. storočia, ktorá sa kryje s obdobím romantizmu. Napriek tomu, že ide o kolektív slovenských i zahraničných autorov z generácie ostrieľaných odborníkov medzinárodnej povesti (M. Tomaszewski, H. Loos, W. Dömling, C. Floros, H. Jung, I. Poledňák, F. Klinda, N. Hrčková) i z príslušníkov mladšej hudobnovednej generácie (R. Kolář, T. Horkay, N. Adamov, J. Kopecký, V. Zvara), publikácia neosloví len úzku skupinu odborníkov, ale aj širšie kultivované publikum. Z tohto hľadiska je práve 19. storočie veľmi vhodným obdobím, keďže na rozdiel od hudby baroka a hudby 20. storočia hudba romantizmu (i vrcholného klasicizmu) má medzi milovníkmi hudby najširšiu základňu.

Publikácia je rozdelená do troch častí. Prvá s názvom Hudba všeobecne charakterizuje hudbu 19. storočia na pozadí spoločenského vývoja. Z troch štúdií tejto časti dve napísala editorka. Kým Dejiny (udalosti) – krajiny – hudba majú skôr faktografický charakter, v štúdii Doba – romantici – „romantizmy“ hlbšie osvetľuje viaceré problémy vývoja hudby daného obdobia. Spolu s úvodnou Dömlingovou štúdiou je vhodným a komplexným vstupom do problematiky. Druhá časť sa skladá z desiatich monografických štúdií venovaných veľkým osobnostiam v nemecko-francúzskej jazykovej oblasti (Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner, Bruckner, Brahms, Mahler, Strauss), kam môžeme zaradiť aj Poliaka Chopina (od roku 1830 žil mimo vlasti) a uhorského (nie maďarského!) Nemca Liszta. Autori zachytili základné životné peripetie skladateľov, vývoj a charakteristiky ich tvorby, ako aj spôsob, akým bola prijímaná. Mimoriadne pôsobivo sú spracované najmä štúdie o Chopinovi (Tomaszewski) a Mahlerovi (Floros). Tretia časť publikácie s názvom „Hudby“ obsahuje 6 štúdií venovaných jednotlivým hudobným žánrom v sledovanom období (symfónia, pieseň, klavírna, husľová, organová a operná tvorba) a tri štúdie venované hudobnej kultúre Ruska, Čiech a „ujarmených“ národov (Škandinávia, Uhorsko, Poľsko). Kým niektoré, napr. o romantickej piesni (od Tomaszewského) sú spracované takmer vyčerpávajúco a metodologicky zvlášť zaujímavo, stať venovaná opere je priveľmi strohá, takže najlepšie analýzy operných diel nájdeme skôr vo Zvarových monografiách o Wagnerovi a Straussovi. Celková orientácia na nemeckú hudobnú estetiku daná aj zložením autorského tímu, vari spôsobila, že Čajkovského dvom veľkým operám sa v knihe venujú tri riadky.

Skvelým doplnkom kvalitných a pútavých textov sú fotografie predstavujúce „paralelné“ obrazové dejiny hudby 19. storočia a hudobné CD.

Vladimír Blaho in: Knižná revue 05/2011

Slovaks For The Warsaw Autumn (CD)

Kmiťová, Papanetzová, Kupkovič, Kornowicz, Beneš.
Veronika Lacková, Melos Ethos Ensemble...

Varšavská jeseň bola po niekoľko desaťročí prakticky jediným skutočne prestížnym medzinárodným fórom, na ktorom mohla byť tvorba slovenských skladateľov priamo konfrontovaná s aktuálnymi kompozičnými trendmi. Kolman, Kupkovič, Šimai, Zeljenka, Malovec, Sixta, Berger, Miro Bázlik a niekoľko ďalších mien slovenských autorov sa objavilo na programe tohto festivalu v časoch totality.

Ale aj po Novembri si tu slovenská hudba nachádza svoje miesto. Vzájomná výmena partitúr aj interpretov medzi poľským festivalom a jeho mladším slovenským pendantom je veľkým obohatením pre obidve strany. Potvrdilo sa to aj na koncertoch Varšavskej jesene z 22.a z 30. septembra 2006 usporiadaných v spolupráci s Hudobným centrom pri príležitosti Roka slovenskej hudby. Záznam z týchto podujatí ponúka CD, ktoré vydalo Poľské hudobné informačné centrum s podporou nášho.

Všetky diela štyroch zúčastnených slovenských skladateľov tu mali svoju poľskú premiéru, dielo poľského autora dokonca svetovú. Už letmý kontakt s nahrávkou utvrdzuje v tom, že to boli premiéry úspešné a že slovenská tvorba aj interpretačné umenie obstáli na tomto prestížnom fóre dôstojne. Okrem interpretačných výkonov je toto CD zaujímavé aj citlivo zostavenou dramaturgiou - päť navzájom rôznorodých skladieb nasledujúcich po sebe akoby tvorilo akýsi voľný cyklus.

Najprv dve diela predstaviteliek mladšej skladateľskej generácie na Slovensku. Rana od Jany Kmiťovej (nar. 1976) je podľa slov autorky reakciou na hrôzu, ktorú v nej vyvolala návšteva v bývalom koncentračnom tábore Ravensbrück. Strašná skúsenosť bola pretavená do skladby svojou expresivitou blízkej Zeljenkovmu Osvienčimu (aspoň moje asociácie sa vďaka autorkinmu komentáru uberali týmto smerom), hoci formou, štýlom a použitými prostriedkami celkom odlišnej.

Naliehavé xylofónové tremolo, drásavé súzvuky apelujúce na ľudské svedomie... v strede skladby dlhá pauza a po nej tvrdý úder vo fortissime, v závere dlho doznievajúce clustre a zvuk zvonu – jednoduché a pritom efektné prostriedky, ktoré by hádam nestratili veľa zo svojej pôsobivosti ani keby sme nevedeli nič o pozadí vzniku skladby. Melos Ethos Ensemble pod vedením Mariána Lejavu ju interpretuje veľmi presvedčivo.

Akoby pokračovaním prvej skladby je Záhir od Lucie Papanetzovej (nar. 1978). „Pojem Záhir znamená v arabčine viditeľný, prítomný, neunikajúci pozornosti. Niekto alebo niečo, čo postupne tak ovládne našu myseľ, že sa nedokážeme sústrediť na nič iné. Môžeme to považovať za svätosť alebo za šialenstvo,“ vysvetľuje autorka.

Záhir je jedným dlhým a pomaly sa rozvíjajúcim crescendom. Vyrastá z tichosti hlbokých polôh dychových nástrojov, pod ktorými plynie pomalý pulz clustrov klavíra a bicích. Ten sa postupne stane absolútne dominantným prvkom, ovládajúcim všetko. Neprestáva ani po dynamickom vrchole skladby, keď okolo neho, opäť v tichosti, krúžia „ligetiovské“ figúry driev a neskôr sláčikov. Bicie však predsa len majú v tejto sugestívnej kompozícii posledné slovo...

Krátka Skica Ladislava Kupkoviča (nar. 1936) z roku 1964 je akoby strihom, ktorý nás posunie späť do čias Hudby dneška a Smoleníc. Stručná štyriapolminútová skladba pre anglický roh, basklarinet, lesný roh, trúbku a 2x2 tympany však z kontextu tohto CD takmer vôbec nevyčnieva – tympanové pasáže akoby nadväzovali na kadenciu bicích zo záveru Papanetzovej Záhiru.

Veľmi kontrastnou voči slovenským skladbám je kompozícia poľského skladateľa Jerzyho Kornowicza (nar. 1959) „Melos Ethos“, štvrtá časť cyklu Dawning Ligh. Odlišná je hneď od úvodu svojou žiarivosťou, záľubou vo vysokých registroch, hýrivou, zvukovo pestrou faktúrou, pripomínajúcou Stravinského z obdobia Petrušku či Bartóka v 2. klavírnom koncerte. Odlišné je aj rytmické cítenie, tiež blízke cíteniu týchto dvoch klasikov hudby 20. storočia. Ani tu nechýbajú rýchle repetitívne figúry, tak typické pre Ligetiho 60. a 70. rokov, dodávajúce tejto skladbe šarm a humor.

Dramaturgickým vrcholom ako aj ťažiskom tohto CD je záverečná skladba, Koncert pre klavír a orchester č. 3 Juraja Beneša (1940-2004).

Tento koncert je skladateľovou labuťou piesňou; jeho premiéry sa už nedožil. Znova sa nevyhnem bartókovským asociáciám. Tri klavírne koncerty, tri fázy života a tvorby – prvý búrlivý, experimentálny; druhý zrelý, sebavedomý; tretí vyrovnaný, klasický a... rozlúčkový.

Benešove tri klavírne koncerty síce neponúkajú tak široký záber – všetky totiž vznikli v pomerne krátkych časových odstupoch v posledných štyroch rokoch jeho života - no možno ich charakterizovať dosť podobne. Paralely sú najjasnejšie práve v tých posledných, rozlúčkových. Podobnosť s Bartókom sa však nezakladá len na fakte, že tretí koncert vznikal až na samom konci života. Je to predovšetkým tá inklinácia k striedmosti, jasnosti, k lyrizmu, k melódii. Snaha o návrat kamsi späť, k niečomu pevnému, istému, možno klasickému, a zároveň pohľad do budúcnosti...

Návraty majú často formu citátov z klasiky, či skôr pseudo-citátov a alúzií. Beneš po nich siaha podobne ako Schnittke alebo Denisov, najmä v neskoršej tvorbe; tento koncert sa nimi priam hemží. Počiatočná alúzia na Beethovenovu Sonátu mesačného svitu je možno až akýmsi „meta-citátom“, keďže sa s ňou pohráva aj Dmitrij Šostakovič v adagiu z Violovej sonáty, záverečnej časti tejto jeho „labutej piesne“.

Beethoven je čoskoro pohltený Benešovou imagináciou, ktorá sólový klavír exponuje v rozličných kombináciách nástrojov v rozličných výrazových rovinách – od introvertnej, meditatívnej, miestami až mysterióznej – v spojení s cimbalom, harfou, vibrafónom, akordeónom, až k rytmicky údernej, za účasti širokej plejády bicích (typických aj pre predchádzajúce dva koncerty) a ďalších netradičných nástrojov, akými sú banjo alebo píla.

Koncert je teda do značnej miery syntézou komorného a symfonického. Klavír, hoci je votkaný do orchestrálneho pradiva priam organicky, ostáva stále sólovým nástrojom. Ostáva akýmsi sprievodcom od začiatku až do konca, stmeľujúcim prvkom partitúry, v ktorej sa neustále niečo deje. Vrcholom tohto diania je záverečná fáza (dielo sa hrá celé attaca) s rýchlym, hektickým triolovým pohybom typickým pre finále Chopinovej Sonáty b mol. Opäť meta-citát či alúzia. Nemožno obísť Ligetiho a jeho druhý z Troch kusov pre dva klavíry, kde v sa hrá s tými istými triolami. Je to Benešov „Selbstportrait mit Chopin und Ligeti ist auch dabei...“ ? Možno. Napokon, koncert sa končí kvázi-tonálne, akordom b mol.

V neľahkej úlohe sólistu sa predstavila Veronika Lacková, ktorá tento koncert naštudovala aj pre jeho bratislavskú premiéru. Zodpovedne a spoľahlivo, čomu zodpovedá aj výsledok. Lackovej mierne romantizujúci prejav dobre zapôsobil najmä v jemných lyrických pasážach, no nemožno opomenúť ani energicky podané chopinovské triolové behy. Dobre vycítila dramaturgiu diela a dokázala ju presvedčivo interpretovať.

Nemenej ľahkú úlohu má aj sprevádzajúci orchester, v tomto prípade Poľský národný rozhlasový symfonický orchester, ktorý viedol Gabriel Chmura. Poliaci zvládli metrorytmické úskalia Benešovej partitúry a ich výkon je porovnateľný s kvalitnými výkonmi Melos Ethos Ensemble na predchádzajúcich stopách tohto CD. Veľkým plusom je aj kvalitne nasnímaný a spracovaný zvuk, vďaka ktorému dobre počuť všetky súčasti veľmi pestrého Benešovho inštrumentária (s výnimkou píly, čo je v tomto prípade na škodu...).

Exkluzívny CD titul, kvalitný po obsahovej, interpretačnej aj technickej stránke, po ktorom by mal siahnuť každý, koho zaujíma súčasná (nielen slovenská) hudba.

Robert Kolář